- 4. Sehr Behaglich
Bonsoir à tous.
Nous sommes réunis, vous le savez, pour ce concert « hors les murs » de la Fondation Singer Polignac, qui se déroule à peu près à la même date que l'an dernier, grâce à l'accueil de l'Oratoire du Louvre que je voudrais remercier au nom du président de la Fondation, le professeur Pouliquen.
Cette soirée exceptionnelle nous permet d'élargir un peu les dimensions habituelles de nos concerts, tant pour le public que pour la musique elle même ; mais, en cette fin d'année, nous avons voulu aussi marquer – comme nous le faisons régulièrement - notre attachement à la musique moderne et contemporaine, dans la lignée de cette grande découvreuse que fut la princesse de Polignac.
Le programme de ce soir nous conduira de l'aube de la modernité, avec Debussy et Mahler, jusqu'à nos jours avec Michaël Levinas qui nous fait d'ailleurs le plaisir d'être parmi nous : un siècle de musique exactement, puisque la romance de Debussy fut composée en 1884 et que le concerto de Levinas a été terminé en 1984. La symphonie de Mahler se situant en 1900, dans les premières lueurs du XXe siècle.
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Selon l'ordre chronologique, plutôt que celui du programme, je dirai d'abord quelques mots de cette Romance d'Ariel – une simple mélodie avec piano, néanmoins plus développée que la plupart de celles composée par Debussy.
En 1884, il a 22 ans. Il termine ses études au Conservatoire et va obtenir cette même année le grand prix de Rome. Mais surtout il met en musique beaucoup de poésie pour Marie-Blanche Vasnier, une femme qui lui tient lieu tout à la fois d'interprète, d'égérie et de protectrice. On ne saurait dire que Debussy ait encore trouvé sa voie musicale, mais son attirance pour la littérature est très forte. Par le choix de Paul Bourget, l'auteur de ce poème, il montre son attirance pour la littérature nouvelle influencée par Baudelaire dont Bourget est alors un disciple, avant de devenir plus tard un romancier à succès.
Dans les années suivantes, Debussy subira d'ailleurs de plus en plus nettement la fascination de Baudelaire ; puis celle des écrivains symbolistes et de toute un courant artistique caractérisé par son ardent wagnérisme. Pourtant, dans cette œuvre de jeunesse, on sent déjà quelque chose de l'art du musicien tel qu'il s'épanouira plus tard, dans sa maturité, lorsqu'il rompra avec Wagner On y remarque son sens de la prosodie française, son goût de la couleur et d'une certaine fluidité qui semble par instant préfigurer l'impressionnisme musical qu'on associera longtemps, à tort ou à raison, à son nom comme à la naissance de la musique moderne.
Je précise que cette Romance d'Ariel fait bien sûr référence à Ariel, le personnage de La Tempête de Shakespeare, et qu'elle a été orchestrée par Michaël Levinas dans une couleur très debussyste.
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Ce chemin particulier de Claude Debussy, attiré par le wagnérisme avant de le rejeter, le distingue évidemment de ses contemporains allemands, Richard Strauss ou Gustav Mahler.
Loin de rejeter l'influence de Wagner, ceux-ci vont au contraire l'assumer, la cultiver, et la pousser jusqu'à ses conséquences extrêmes dans de grandes œuvres symphoniques très expressives, tendues, chromatiques. Mahler ira même plus loin encore en cultivant dans sa musique une extrême mélancolie, où la hantise de la mort se mêle aux réminiscences de l'enfance, tandis que surgissent quelques fanfares désaccordées annonçant non pas l'impressionnisme de Debussy, mais plutôt l'expressionnisme d'Arnold Schönberg ou Alban Berg.
Cette Quatrième symphonie occupe néanmoins une place particulière dans son oeuvre. En effet, après le gigantisme de ses deuxième et troisième symphonies, Mahler semble revenir ici à une forme de classicisme, comme s'il avait voulu faire entrer son inspiration dans un cadre plus concis, plus clair, moins tendu dans l'expression.
Comme on le sait, Mahler composait surtout pendant ses vacances de chef d'orchestre. Cette fois, les idées sont venues tardivement, à la fin d'un été peu fructueux, en 1899. Il lui a donc fallu attendre les vacances suivantes pour écrire sa symphonie presque d'un seul jet, dans le petit pavillon de campagne où il avait l'habitude de s'isoler.
Le public allemand, lors de la création à Munich en 1901, sera pourtant décontenancé par le côté néo-classique de la partition, comme si Mahler ne ressemblait plus à ce qu'on attend de lui. Il faudra quelques années pour que l'œuvre s'impose vraiment, comme l'une des plus jouées et l'une des plus fortes du compositeur, avec son premier mouvement qui semble par instants rendre hommage à Haydn, son second mouvement au caractère de danse un peu macabre, son troisième mouvement, adagio, dont Mahler était particulièrement fier pour sa mélodie à la fois »divinement gaie et infiniment triste ».
Jusque là, ce serait presque une symphonie classique, mais le quatrième et dernier mouvement est plus plus typiquement mahlerien, puisqu'il fait intervenir une partie de chant. Le poème est extrait d'un recueil dont le compositeur s'est par ailleurs inspiré dans son cycle de mélodies Der Knaben Wunderhorn (« le cor merveilleux de l'enfance »). Intitulée « La vie céleste », cette page nous décrit le paradis, dans une vision très enfantine, pleine de nourriture, de sucrerie, de musique et de joie.
Nous entendrons cette oeuvre dans la transcription pour orchestre de chambre de Klaus Simon qui tente de restituer au plus près les couleurs de la version symphonique originale.
J'ajoute que la quatrième, comme la plupart des symphonies de Mahler, fut jouée en France du vivant du compositeur ; ce qui dément l'image parfois colportée du musicien maudit. Il a lui-même dirigé plusieurs fois au Châtelet et reçu à Paris tous les honneurs. Il était ami de Rodin et d'autres français illustres. Il faut toutefois admettre que sa musique fut plutôt mal accueillie par le milieu musical ; on vit même Debussy, Dukas et Pierné sortir au milieu de l'exécution de sa seconde symphonie, tandis que les critiques parlaient de « musique municipale pour l'enterrement d'un bourgmestre ; ou encore (je cite Willy) du « formidable rôti Mahlerien. Mit compot ».
On peut se moquer de ces réactions, y voir forme d'obscurantisme ou de nationalisme étroit. En réalité comme je l'expliquais tout à l'heure, la musique française après Debussy était en pleine rupture avec le wagnérisme, elle évoluait vers d'autres voies ; et cette esthétique post-romantique apparaissait forcément à cette génération de compositeurs un peu lourde et attardée...
C'est beaucoup plus tard qu'on commencera vraiment à aimer Mahler, en France : après la seconde guerre mondiale sous l'influence de la direction de chefs d'orchestre comme Bruno Walter, Georg Solti, Leonard Bernstein ; et plus encore avec le film de Visconti La mort à Venise, en 1971. Quelques années plus tard, en 1986? la grande exposition de Beaubourg « Vienne Naissance d'un siècle », aidera à mieux comprendre encore le caractère particulier de la modernité viennoise.
Avec l'œuvre de Michael Lévinas qui refermera ce programme, nous voilà toutefois plutôt du côté d'une certaine modernité française inaugurée par Debussy, avec son sens du timbre, ses recherches harmoniques, son raffinement sonore . Un goût qu'on retrouve aussi bien Messiaen, Boulez, Dutilleux que dans l'école spectrale, à laquelle on rattache parfois Michael Levinas et qui cherche à explorer toute la subtilité du son, de l'accord, du timbre, de la résonance.
Ce Concerto n°2 pour piano espace a vu le jour à la villa Médicis où séjournait alors Levinas, à l'occasion d'une fête des jardins organisé par Balthus, le directeur de la villa.
L'œuvre est écrite pour cinq instruments, plus le piano dont le son est traité en temps réel par des modulateursà anneaux. Elle utilise également une bande magnétique où l'on peut reconnaître le son d'une flute entrecoupée de râles et de respirations. Elle est née, en partie, de la rencontre du jeune musicien avec Balthus, et de leur discussion sur les liens entre le matériau musical et le corps humain.
Cette musique joue surtout sur le timbre du piano et sa résonance dans l'espace, d'où son titre. Je cite Michael Levinas : « Il s'agit d'une étude acoustique de l'espace d'un piano. Le petit orchestre doit être amplifié et réverbéré comme s'il jouait à l'intérieur de la « grotte », caisse de résonance du piano... Ce timbre est proche de l'éclat de la voix, mais comporte aussi une part de bruit et de percussion. Peut-être s'agit-il du bruit de l'eau que Liszt a perçu dans les « grottes » de la villa d'Este ».
Vous goûterez en tout cas je pense la liberté de Levinas dans cette invention sonore qui renouvelle l'héritage de Debussy dans des couleurs contemporaines mêlant les instruments et l'électronique.
J'ajoute que Michaël Levinas a travaillé de façon étroite avec les musiciens de l'orchestre Le Balcon, dont certains sont passés par sa classe. Et je leur cède maintenant toute la place, en compagnie du pianiste Alphonse Cemini, et de la soprano Julie Fuchs, en vous souhaitant une excellente soirée.
B.D.
