Eloge de l'éclectisme

A chaque présentation de concert, je m’efforce de trouver un fil conducteur qui relie les œuvres, par leur histoire, leur style, leur couleur instrumentale…

Mais je dois avouer que ce soir, devant un programme que nous avons voulu simplement festif, pour clôturer notre saison de concerts, et en même temps fêter le quatre-vingtième anniversaire de la Fondation, il n'était guère facile d'établir un lien – vraiment trop artificiel – entre des partitions tellement différentes : puisqu’on y trouve à la fois la valse à danser de Johann Strauss et le grand classicisme de Brahms, le romantisme slave de Dvorak et la musique contemporaine façon Luciano Berio.

Je me suis donc dit que la meilleure façon d'échapper à cette impasse serait de vous proposer un éloge de l’éclectisme.

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Il faut en effet constater que, bien souvent, ceux qui se considèrent comme les tenants du bon goût ne regardent pas la notion d’éclectisme d’un oeil favorable, et que ce terme peut même avoir dans leur bouche une connotation méprisante. Selon leurs conceptions, l’exigence du goût élevé ne saurait s’accommoder des mélanges impurs en frayant avec le divertissement et l'inspiration populaire.

Je me rappelle les propos d'un très éminent compositeur et chef d'orchestre français contemporain qui, tout en clamant son admiration pour Alban Berg et ses oeuvres dodécaphoniques regrettait que celui-ci s'abandonne - dans son opéra Wozzeck - à une inspiration jugée vulgaire, par ses références à "l'horripilante valse viennoise" ou au vérisme italien. Il y a quelque chose de presque religieux dans ce culte de la pureté des grandes oeuvres.

Mais, selon cette logique, on en viendrait vite à n'écouter toute sa vie que les fugues de Bach et les derniers quatuors de Beethoven, en s'interdisant toutes les facilités coupables qui ternissent de la musique. A ce point de vue, je voudrais donc opposer celui d'un grand intellectuel mélomane comme Claude Levi-Strauss, doyen de l'Académie française, qui a toujours clamé simultanément sa passion de Wagner et son amour d'Offenbach comme deux facettes complémentaires, illustrant la diversité de la sensibilité humaine. Il est vrai que son arrière-grand-père, Isaac Strauss, était lui-même compositeur de valses à la cour de Louis-Philippe, et ardent défenseur de Beethoven et de Berlioz. L'éclectisme dans le meilleur sens du terme.

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Il est intéressant, à ce propos, de remonter dans l'histoire de la musique, où l'éclectisme semble n'avoir guère fait peur à la plupart des grands compositeurs. Ainsi, Jean Sébastien Bach qui n'est pas seulement l'auteur d'une joyeuse Cantate du Café, bâtit également Suites et Partitas sur des danses de l'époque, et il introduit même dans le fil de ses polyphonies quelques chansons populaires.

Après lui, Haydn, Mozart et Beethoven ne montrent pas moins de goût pour le menuet et le ländler. Avec Schubert, l'inspiration populaire devient l'un des moteurs de la musique savante. L'esprit romantique se déploie dans des valses, bientôt transformées en chefs-d'oeuvre par Schumann et Chopin, tandis que Liszt et Brahms découvrent les mélodies populaires d'Europe centrale.

Toute la musique de la deuxième moitié du XIXe siècle ira chercher son inspiration dans le répertoire traditionnel : de Dvoràk à Grieg en passant par la symphonie Cévenole de Vincent d'Indy.

La musique du XXe siècle ne sera pas en reste, comme l'expliquait récemment ici même Philippe Cathé à propos de Stravinski et son emprunt aux mélodies populaires russes. De son côté, Manuel de Falla puise dans les mélodies traditionnelles espagnoles et Bartok dans la musique hongroise, tandis qu'Honegger compose des opérettes et que Francis Poulenc signe une valse langoureuse pour Yvonne Printemps. Même le grand Chostakovitch, compositeur de tangos et de fox-trot, clamera volontiers son amour de tous les registres, de Bach à Offenbach.

Quant à George Gershwin, son utilisation du jazz lui a certes valu le mépris des puristes de la musique classique qui lui reprochent son art hétéroclite, comme celui des puristes du jazz qui l'accusent d'avoir dénaturé la musique des noirs... ce qui n'empêchera pas la quasi-totalité des jazzmen de lui emprunter à leur tour ses thèmes pour en donner de nouvelles versions.

Même la musique contemporaine, après une l'époque où l'avant-garde radicale prétendait inventer un langage entièrement nouveau, a fini par chercher elle aussi de nouvelles sources d'inspiration dans les rythmes modernes du jazz ou du rock qui inspirent bon nombre de jeunes compositeurs en Amérique et en Europe.

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Ce qui nous ramène à la première pièce de notre programme et à Luciano Berio qui, pour avoir été l'une des grandes figures de l'avant-garde sérielle, n'a jamais caché ses penchants éclectiques. Son Opus number Zoo pour quintette à vents rappelle le goût de ses débuts pour un style néo-classique inspiré de Stravinski. Loin de renier cette oeuvre presque légère, il la reverra en 1970 pour donner la version que nous entendrons ce soir - en quatre brefs mouvements.

De son côté, Antonin Dvoràk, second compositeur du programme, incarne la belle rencontre entre l'esprit romantique et les musiques populaires, d'abord celles de Bohème, puis celle des Indiens d'Amérique dans tel passage de la symphonie du nouveau monde. Le Quatuor américain que nous entendrons, composé dans l'Iowa, est discrètement inspiré par la musique des Noirs - spécialement dans le troisième et le quatrième mouvement... Le purisme voudrait qu'on joue cette oeuvre dans sa version originale pour quatuor à cordes ; mais l'éclectisme qui nous guide ce soir peut également s'accommoder des plaisirs de la transcription - et nous entendrons cette oeuvre célèbre dans une version pour quintette à vents David Walter.

Également en quatre mouvements, le quintette de Brahms est le monument de ce programme, comptant parmi les chefs d'oeuvres de la musique de chambre. L'oeuvre a connu plusieurs versions successives, avant que Brahms n'adopte finalement cette formation pour piano et cordes, créée en 1864.

Il n'y a certes rien de vraiment populaire dans cette oeuvre (comparée au Quintette avec deux violoncelles de Schubert), mais on rappellera que Brahms, grand éclectique, aimait également composer des danses pour piano ou pour orchestre. Il admirait même tant Johann Strauss qu'il recopia un jour les premières notes du Beau Danube bleu, en inscrivant : "Pas de moi, hélas!" C'est pourquoi nous terminerons avec l'une des plus belles valses de Strauss, dans une version pour cordes, vents, accordéon et piano - arrangée par Arnold Schönberg, pape de l'avant-garde qui aimait, lui aussi, la musique populaire viennoise.

Il me semble, en conclusion, que ces mélanges de profondeur et de divertissement, de répertoire et de musique d'aujourd'hui se situent bien dans la tradition de cette maison, de sa fondatrice la princesse de Polignac, et qu'ils participent aussi du nouvel élan que le professeur Pouliquen a voulu donner à nos activités musicales. Benoit Duteurtre

Schubert-Beethoven

Est-il nécessaire de le préciser ? Nous allons entendre ce soir un des plus grands chefs- d'oeuvre de toute la musique : le Quintette avec deux violoncelles de Schubert. Le titre mérite d'ailleurs qu'on s'y arrête un instant. En effet, les quintettes à cordes classiques et romantiques sont généralement écrits pour deux violons, deux altos et un violoncelle ; tandis que Schubert a choisi d'écrire sa partition pour deux violons, un alto et deux violoncelles ; comme pour donner à l'ensemble une couleur plus grave, mais aussi permettre à l'un des des violoncelles de chanter, tandis que l'autre assume plus traditionnellement la partie de basse.

Cette oeuvre singulière dépasse, surtout, les divisions schématiques qu'on retrouve habituellement dans l'oeuvre de Schubert :

D'un côté, c'est le musicien presque populaire, le Viennois bohème, compositeur de valses, de pièces pour piano à quatre mains, et surtout de lieders, véritables chansons poétiques qui marquent la naissance du romantisme et qui lui vaudront la gloire bien avant le reste de son oeuvre. Ce Schubert-là préfère les formes concises, auxquelles il insuffle naturellement son inspiration, sans s'aventurer dans les grandes architectures.

De l'autre côté, c'est un Schubert plus secret, se lançant dans des oeuvres monumentales et complexes, comme les dernières sonates pour piano, que Schumann en son temps, trouvait un brin maladroites quoique traversées par des inspirations sublimes. Il faudra attendre notre époque pour aimer vraiment ces vastes conceptions poétiques qui semblent anticiper les symphonies de Mahler. Nous sommes en tout cas très loin de la grande forme classique et de l'art du développement incarné à la même époque par Beethoven.

Or, dans le Quintette à deux violoncelles, Schubert s'empare pour une fois de cette architecture musicale classique avec une aisance parfaite. Il parvient à conjuguer la clarté et les vastes proportions, tout en insufflant à l'oeuvre son art poétique et son raffinement musical si personnel.

Mais j'ai déjà prononcé deux fois le nom de Beethoven, car pour Schubert et ses contemporains viennois du début du XIXe siècle, Beethoven est la référence absolue, le monstre sacré qui inspire et intimide à la fois. Si solitaire et misanthrope qu'on puisse le dépeindre, Beethoven est alors un musicien célèbre dans toute l'Europe, pour la place nouvelle qu'il a donnée au répertoire instrumental et symphonique, pour le transfigurer avec une invention fascinante. Schubert qui a vingt sept ans de moins est un jeune homme déjà remarqué, mais un peu perdu dans l'anonymat de la foule musicale viennoise, sans rien de comparable avec son aîné.

La légende s'est d'ailleurs emparée de ce décalage entre les deux hommes, et maints récits nous disent comment Beethoven, sur son lit de mort, aurait soudain compris le génie du jeune Schubert. A ce moment précis, le tonnerre gronde et un éclair jaillit dans le ciel... La réalité fut sans doute plus banale. Et la seule rencontre avérée entre les deux hommes eut lieu lors de l'enterrement de Beethoven, où Schubert était l'un des porte-torches qui encadraient le cercueil du grand musicien. De ce Beethoven impressionnant, maître absolu de la science musicale, on trouvera ce soir une illustration dans le Dixième quatuor, une partition composée en 1809 par un musicien à l'apogée de son art, juste après les cinquième et sixième symphonies, le concerto l'Empereur et le Concerto pour violon. On y sent effectivement la maîtrise atteinte par la formule beethovénienne : avec ses développements envoûtants, fondés sur la répétition d'une mince cellule rythmique, dans le premier et le troisième mouvement ; avec aussi son lyrisme simple et déchirant dans le mouvement lent. L'oeuvre porte le surnom "les Harpes", en raison de l'importance relative du jeu en pizzicato - mais ce n'est là qu'un détail anecdotique, comme la goutte d'eau de Chopin.

Toute sa vie, le jeune Schubert restera probablement intimidé par l'exemple magistral de Beethoven. Peu avant sa mort, il voudra encore prendre des leçons de contrepoint, comme s'il ne possédait pas un métier assez solide. Il ne s'attaquera d'ailleurs jamais au genre du concerto et montrera longtemps ses difficultés devant la symphonie ou la sonate pour piano.

Il en va un peu différemment de la musique de chambre ; peut-être parce que ce genre fut le plus naturel à Schubert, qui pratiquait le violon en famille depuis son enfance. Mais même dans ce domaine, on peut remarquer que c'est après la mort de Beethoven, dans la dernière année qui lui restait à vivre, que Schubert a composé ses plus grands chefs d'oeuvres : ce quintette et les deux trios avec piano - comme si la disparition du maître le libérait enfin de ses scrupules.

Je ne vous infligerai pas pour finir une analyse détaillée de cette oeuvre qui parle d'elle- même ; mais je voudrais insister sur l'un des aspects les plus neufs du Quintette, écrit en 1828, trois ou quatre mois avant la mort de Schubert, et dont les dimensions très amples semblent annoncer la musique post-romantique. Le premier mouvement est à lui seul une sorte de symphonie, avec ses thèmes, ses épisodes, conduits avec une parfaite maîtrise, où vous reconnaîtrez certains moments schubertiens irrésistibles, comme le mélancolique second thème, accompagné par une formule obstinée qui a toute la simplicité de la musique populaire.

On retrouve d'ailleurs ce goût des formules répétitives dans le second mouvement, une pages qu'Arthur Rubinstein voulait entendre à son enterrement, et dans laquelle un petit balancement de berceuse semble se mêler au chant le plus émouvant. Ce mouvement, interrompu par un épisode fiévreux suffirait à lui seul à faire entrer Schubert dans le panthéon des plus grands musiciens. L'oeuvre sera pourtant oubliée pendant plus de vingt ans, alors même que le compositeur sera déjà connu dans toute l'Europe pour ses lieder. Dans les deux derniers mouvements, enfin, Schubert semble oser jouer pleinement avec l'ivresse d'un scherzo ou les danses d'un finale. Il met un point final à son oeuvre en s'emparant très librement et très habilement de la grande forme beethovénienne dans laquelle il insuffle ses rêveries, comme pour jeter un pont entre le classicisme et le romantisme.

Benoit Duteurtre

Messiaen - Chostakovitch

S'ils sont deux des plus grands compositeurs du XXe siècle - presque contemporains, puisque Chostakovitch naquit en 1906 et Messiaen en 1908 - , force est de reconnaître que ce sont là deux oeuvres d'importance inégale.

Le premier trio de Chostakovitch est un devoir d'élève très doué, donné au conservatoire de Léningrad en 1923, par un compositeur de dix-sept ans. Cette oeuvre en un seul mouvement mêle beaucoup d'influences, celles de Brahms et de Schumann en particulier, dans une sorte de rhapsodie volubile : on sent qu'un artiste est en train de naître et on se laisse volontiers séduire, mais la personnalité de Chostakovitch est seulement en germe dans ces pages, et il lui faudra encore trois ans pour éclater pleinement dans la première symphonie.

Inversement, le quatuor de Messiaen, par ses dimensions, par sa maturité, par son accomplissement, compte depuis sa création, en 1941, parmi les monuments de la musique de chambre. C'est pourquoi je voudrais surtout m'attarder à cette oeuvre, qui nous permet également de rendre hommage à Messiaen pour le centenaire de sa naissance : un centenaire célébré partout dans le monde, en France et en Europe, en Asie où l'on adore sa musique, aux États-Unis où une montagne porte son nom, témoignant de son rayonnement exceptionnel.

On peut en effet le dire, sans trop risquer de se tromper : Olivier Messiaen est le dernier en date des compositeurs français à appartenir, de façon incontestable, au panthéon des grands génies de l'histoire musicale : parce qu'il possède un style totalement personnel, et immédiatement reconnaissable ; parce que son oeuvre est entrée tout naturellement dans le répertoire des grands interprètes, pianistes, organistes, chambristes, chefs d'orchestre ; parce qu'enfin son influence n'a cessé de s'exercer sur plusieurs générations de compositeur, atonaux ou néo-tonaux, spectraux ou répétitifs qui chacun y trouvent un enrichissement différent.

Je voudrais m'arrêter un instant, à ce propos, sur un léger malentendu concernant l'art de Messiaen, qu'on associe souvent à l'avant-garde des années cinquante, parce qu'il fut le maître de Boulez, de Stockhausen et de toute la jeune garde post-sérielle. Cette période a laissé le souvenir d'un Messiaen parfois un peu rébarbatif, combinant inlassablement les chants d'oiseaux dans les polyphonies du Réveil des oiseaux ou de Chronochromie...

En réalité, cette période n'a duré qu'une dizaine d'années, au cours desquelles Messiaen est apparu effectivement comme un compagnon de route des jeunes loups de l'avant-garde - quoique parfois dénigré par eux pour les trop grandes séductions de sa musique. Mais cet épisode ne doit pas masquer le fait que son style s'était formé bien avant, que Messiaen avait déjà produit des chefs d'oeuvres marquant et inventé un langage personnel - qu'il allait d'ailleurs retrouver, avec une grande liberté, dans toute la dernière partie de sa vie.

Quelles sont donc les vraies sources de l'art de Messiaen qui vont le conduire à composer, âgé de 33 ans, ce sublime Quatuor ?

D'abord, incontestablement, la tradition d'orgue française. Car Messiaen n'a jamais manqué de rendre hommage à ses maîtres, Marcel Dupré ou Widor et il a, toute sa vie, accompagné l'office dans sa paroisse de la Trinité. C'est à l'orgue, probablement, mais aussi à la tradition liturgique du grégorien qu'il doit ce goût des longs accords, des tenues éthérées, du temps souple et suspendu qui caractérise sa musique.

Cet homme curieux de tout allait trouver une autre source d'inspiration dans l'étude des musiques extra-européennes, et en particulier de la rythmique indienne qui renforce encore cette conception très particulière du temps qui caractérise sa musique, loin des barres de mesure et du temps haché de la tradition occidentale.

Comment ne pas mentionner, non plus, son amour de la musique française moderne; Debussy en tête, dont on trouve chez Messiaen un écho très sensible : parce qu'il cultive la sensualité de l'harmonie, l'amour des gammes étranges, des accords riches et voluptueux, le sens de la couleur instrumentale et orchestrale.

N'oublions pas, enfin, l'amour de la nature, de la montagne, des chants d'oiseaux - bref, ce tempérament contemplatif d'un homme à la foi chrétienne très profonde, qui semble regarder le monde comme un enchantement permanent, et qui veut faire participer sa musique à l'harmonie universelle, rejoindre par les sons les couleurs du ciel et celles des glaciers de la Meije devant lesquels il composait.

En ce sens, la musique de Messiaen est la plus anti-psychologique qui soit. Rien à voir, ici, avec le sentiment romantique : comme Bach, il cherche plutôt à atteindre la beauté pure et à participer au concert de la création - ce qui induit aussi une autre façon d'écouter sa musique.

Le génie de Messiaen a très vite assimilé et fondu toutes ces influences, dès la fin des années vingt, dans ses premières oeuvres pour piano, pour orge et pour orchestre. Dans l'Ascension ou la Nativité, on trouve déjà ces longs mouvements méditatifs et envoûtants qui donnent à sa musique une extraordinaire originalité et l'ont fait remarquer comme l'un des compositeurs les plus doués de sa génération.

Quand la guerre éclate, que Messiaen part au front où il est fait prisonnier, puis se retrouve en Allemagne au Stalag VIII, en compagnie d'autres soldats français parmi lesquels figurent plusieurs musiciens : le clarinettiste Henri Akoka, le violoniste Jean Le Boulaire, et le violoncelliste Étienne Pasquier.

Au début, ils ne disposent que d'une clarinette, et Messiaen écrit quelques pages pour le seul Akoka. Puis on trouve un violon, un violoncelle, et Messiaen écrit quelques pages pour ces trois instruments. Enfin, avec la bienveillance de quelques soldats allemands mélomanes, il parvient à se fournir un vieux piano - et c'est ainsi que prennent forme les différents mouvements qui vont constituer le Quatuor pour la fin du temps.

L'oeuvre sera créée au Stalag, devant la totalité des prisonniers, dont certains n'ont aucune culture musicale, le 15 janvier 1941, dans le froid, par Messiaen et ses trois camarades en costume militaire rapé. L'année suivante, ils seront rapatriés et l'oeuvre sera reprise à Paris, puis deviendra l'une des partitions les plus jouées du compositeur.

Détail particulièrement frappant, en comparaison de ce qu'auraient fait d'autres compositeurs, cette oeuvre liée à la tragédie de la guerre ne contient aucun élément auto-biographique, rien qui rappelle le froid, la tragédie, l'enfermement, mais seulement, comme toujours chez Messiaen, une méditation devant la beauté et les mystères du monde, nourrie par des textes sacrés, particulièrement ce passage de l'Apocalypse que je vais vous lire et qui figure en exergue de la partition:

Je vis un ange plein de force, descendant du ciel, revêtu d'une nuée, ayant un arc-en-ciel sur la tête. Son visage était comme le soleil, ses pieds comme des colonnes de feu. Il posa son pied droit sur la mer, son pied gauche sur la terre, et, se tenant debout sur la mer et sur la terre, il leva la main vers le Ciel et jura par Celui qui vit dans les siècles des siècles, disant : Il n'y aura plus de temps ; mais au jour de la trompette du septième ange, le mystère de Dieu se consommera.

Peu avant sa mort en 1991, j'ai eu le plaisir de rencontrer Olivier Messiaen, en compagnie de notre ami Yves Petit de Voize, à l'occasion d'un concert d'opéra comique français que nous avions organisé.

Nous nous étions alors enchanté de voir ce vieil homme, considéré par certains comme le musicien le plus savants savant de sa génération, s'enthousiasmer aussi bien pour Lakmé de Léo Delibes et d'autres pages charmantes du XIXe siècle. Car il y avait, chez ce génie de la musique, un vrai tempérament d'artisan musicien, à la façon des vieux organistes. C'était à la fois un homme un brin naïf, fier des honneurs, des décorations, des titres qu'il alignait sur ses cartes de visite, plutôt conservateur en religion et en politique, et un esprit extraordinairement original, intellectuel, moderniste dès qu'il s'agissait d'art et de musique.Je vous recommande en tout cas d'écouter son oeuvre pour elle même, sans y chercher ce qu'on trouve habituellement dans la musique, mais en vous laissant porter comme dans un voyage, comme s'il s'agissant du vent dans les arbres, des couleurs d'un kaléidoscope, d'un chant indien suspendu où le temps n'a plus d'importance. Alors, les plus longs des huit mouvements qui constituent cette oeuvre vous paraîtront encore trop courts... Du moins je l'espère, en vous souhaitant une excellente soirée.

Benoit Duteurtre

Brahms-Dvorak

Ce concert réunit deux compositeurs que la vie elle même s'est chargée de rapprocher : j'ai eu déjà l'occasion, lors d'une précédente soirée musicale, de rappeler tout ce que la carrière musicale de Dvorak devait à l'amicale protection de Brahms. Le premier n'était qu'un jeune apprenti boucher de Bohème, décidé à devenir compositeur et gagnant difficilement sa vie à Prague. Le second, compositeur allemand au sommet de sa gloire, frappé par son talent, le recommanda à son propre éditeur de musique, permettant à Dvorak de se consacrer pleinement à la composition.

Ces deux artistes ont également en commun l'opinion plutôt dédaigneuse qu'on a longtemps jeté sur leur musique dans notre pays. Car bizarrement, au moment où l'école française donnait le meilleur d'elle même, Johannes Brahms passait à Paris pour un musicien lourd et "germanique" dans le sens le moins aimable du terme. Citons les propos de Paul Dukas : "C'est toujours ingénieux, souvent intéressant, jamais émouvant ni poignant". Ou ceux de Saint-Saëns sur le premier concerto pour piano : "Mme Szarvady a fait un acte de courage en jouant le concerto en ré mineur de Johannes Brahms... Il s'exhale du concerto en question - démesurément long - un ennui profond ; voici la troisième fois que je l'entend et je ne puis arriver à y découvrir un charme quelconque." Quant à Debussy, il trouve que le concerto pour violon de Brahms et la Sérénade mélancolique de Tchaïkovski "se disputent le monopole de l'ennui".

Dvorak, de son côté, victime peut-être du trop grand succès de sa Symphonie du Nouveau Monde, traînera longtemps une réputation de facilité et de sentimentalisme. Ainsi, Gabriel Pierné, grand compositeur et chef d'orchestre, créateur de l'Oiseau de feu, jugera cette musique tellement dépourvue d'intérêt qu'il refuser au jeune Pablo Casals de jouer le concerto pour violoncelle. Aussi aberrantes qu'elles paraissent, ces fautes de jugement sont compréhensibles : outre la connaissance superficielle qu'avaient alors les français de Brahms ou Dvorak, leur préoccupation esthétique était ailleurs... Mais il est intéressant de voir comment notre concert contredit les clichés qui couraient alors sur ces compositeurs.

De Brahms, d'abord, on a soulignait alors le côté conservateur, les formes amples et majestueuses, un brin austères puisées dans la tradition beethovenienne. Mais si cette vision vaut pour la première partie de son oeuvre (sonates pour piano, musique de chambre, premières compositions symphoniques), le second versant de l'oeuvre de Brahms constitue quasiment l'antithèse du premier.

Dans les ouvrages composés à la fin de sa vie, le compositeur se montre de plus en plus subtil, raffiné, concis, amoureux du détail et de l'élipse. Je songe aux Klavierstücke opus 116, 117, 118, 119, mais aussi à certains ouvrages de musique de chambre comme les sonates pour violon, et toutes les oeuvres nées composées par Brahms après sa rencontre avec le clarinettiste Richard von Mühlfeld : les sonates op. 120, le trio op.114 et le quintette op.115. Composé en 1891, ce trio existe également dans une version avec alto que nous entendrons ce soir - version approuvée par le compositeur, puisque les tessitures de la clarinette et de l'alto se rejoignent. On y trouve comme un résumé de l'art de Brahms à la fin de sa vie : une extraordinaire mélancolie, jamais appuyée ni sentimentale, mais qui atteint au sublime dans l'agencement des lignes mélodiques entrecroisées et la profondeur des harmonies.

Ces oeuvres battent en brèche l'image de Brahms conservateur : elles influenceront d'ailleurs Schönberg et l'école de Vienne par leur sens de la concision musicale - quand bien même Brahms s'oppose au wagnérisme, qui représente alors la tendance dominante de la musique moderne. Cette guerre de chapelles qui fait rage entre anciens et modernes suscite en Allemagne des jugements aussi sommaires qu'en France, tel celui de Frédéric Nietzsche, grand wagnérien qui déclare : "Brahms est le musicien type des femmes désabusées".

La "modernité" de Brahms se manifeste pourtant, non seulement par l'originalité de ses dernières oeuvres, mais aussi par l'attention qu'il porte aux couleurs nouvelles qui émergent alors dans l'Europe musicale. Car si le wagnérisme est un modernisme international, cette époque voit aussi émerger les grandes écoles "nationales" qui, en Russie, en Espagne, dans l'Europe du Nord et l'Europe centrale, vont nourrir une bonne part de la musique du XXe siècle.

En ce domaine, le compositeur des Danses hongroises fait presque figure de précurseur. Sensible à cette floraison, il admire sans réserve la Carmen de Bizet et, de la même façon, il encourage Dvorak à cultiver la couleur slave dans sa musique. Le jeune compositeur tchèque a lui-même hésité à adopter le style lyrique wagnérien, dont l'influence est si puissante. Il s'y est essayé dans pages sans grand succès. Et l'influence de Brahms, avec celle de Smetana et du tout jeune Janacek, l'aide à renoncer à cette voie en composant les très belles Danses slaves, hommage raffiné à la musique de son pays.

Composé en 1878, comme le premier cahier des Danses slaves, le Sextuor à cordes est l'une des premières compositions de Dvorak où se mêlent harmonieusement la tradition de la musique de chambre romantique et cette couleur, nourrie par la musique populaire. Si le premier mouvement suit assez classiquement les canons de la forme sonate, le deuxième et le troisième sont particulièrement frappants - avec d'abord cette dumka, mélodie tchèque au balancement très poétique ; puis ce furiant qui est au contraire une danse rapide. L'oeuvre s'achève par un grand finale varié qui semble revenir à l'exemple de Schubert, si aimé de Dvorak et si proche par son inspiration fraîche et naturelle.

Brahms ne s'y trompera pas, déclarant à propos de cette oeuvre : "Quelle invention merveilleuse, quelle fraîcheur et quelle sonorité magnifique". Mais au delà de la musique, les légendes sont tenaces et une partie du public français continuera à voir Dvorak comme un tâcheron de la musique, un paysan doué mais un peu pataud, auteur d'oeuvres trop ambitieuses pour lui. On aimerait être pataud de cette façon là !

Benoit Duteurtre

Lully et Charpentier

Aujourd'hui, nous allons visiter le grand siècle français ; et je m'en voudrais de commencer la question récurrente du caractère classique ou baroque de l'art versaillais. Au-delà des mots, il nous suffira, ce soir, de rappeler que ce temps fut celui d'une extrême théâtralisation de la vie et de l'art, à laquelle participe bien entendu la musique. C'est pourquoi les musiciens que vous entendrez dans un instant ont imaginé ce concert comme un moment théâtral autant que musical.

C'est d'ailleurs également sous une lumière un brin théâtrale qu'on aborde, bien souvent, le conflit entre les deux compositeurs à l'honneur dans ce programme. On ne manque jamais, en effet, de rappeler que Lully aurait établi sur l'opéra français une sorte de tyrannie - ce qui n'est sans doute pas complètement faux - et que Charpentier, le musicien le plus doué de son temps, en aurait été la principale victime, comme il le suggérait d'ailleurs lui-même en déclarant : « J'étais musicien, bon entre les bons, et comme beaucoup plus grand était le nombre de ceux qui me méprisaient que de ceux qui me louaient, musique me fut un petit honneur et grande charge... »

J'aimerais toutefois proposer une vision moins manichéenne en rappelant d'abord que, si Charpentier fut longtemps tenu à l'écart du monde de l'opéra par le privilège de Lully, cela lui aura permis, paradoxalement, de donner une oeuvre abondante et somptueuse dans le genre de la musique religieuse - qui l'a rendu célèbre et qui fait de lui le plus enregistré des compositeurs baroques français. Il faut souligner aussi que Lully, de son côté, fut un inventeur de musique assez génial pour ouvrir les voies de l'opéra français - et que son cadet allait marcher plusieurs fois dans son sillage, d'abord celui de la comédie, puis celui de la tragédie lyrique avec Médée, composé après la mort de Lully et relativement fidèle au modèle créé par celui-ci. 

Il existe par ailleurs un point commun entre Lully et Charpentier, qui ne vient pas de la musique mais du théâtre - puisqu'il s'agit de Molière, avec lequel ils ont travaillé l'un et l'autre, ou plus exactement l'un après l'autre. Il faut rappeler, en effet, que Molière et Lully ont inventé ensemble un véritable genre mêlant théâtre et musique : la comédie Ballet, dont l'exemple le plus célèbre reste le Bourgeois Gentilhomme.

Après dix ans d'étroite collaboration, les deux hommes se sont brouillés (ni l'un ni l'autre n'avaient le caractère facile), et Molière s'est alors tourné vers le jeune Marc-Antoine Charpentier, pour une nouvelle série de comédies entrecoupées d'intermèdes musicaux : Le malade imaginaire, mais aussi La comtesse d'Escarbagnas, dans laquelle Molière a inséré une autre comédie, Le mariage forcé, en remplaçant les musiques de Lully par celles de son nouveau collaborateur. Extrait de cette oeuvre, le morceau que vous entendrez ce soir, en ouverture du programme, montre chez Charpentier un sens théâtral, un talent comique, et même quelque chose de loufoque qui semble annoncer Offenbach avec deux siècles d'avance.

La collaboration de Charpentier et Molière devait toutefois s'interrompre dès 1673, du fait de la mort de ce dernier. Charpentier n'allait revenir au théâtre que des années plus tard, puisque Lully, entre temps, avait acquis le privilège de l'opéra pour se consacrer à l'invention d'un nouveau genre : la tragédie lyrique française.

Le second volet de ce programme est composé de trois scènes magnifiques extraites des opéras de Lully et de son librettiste Quinault. Et me voici intimidé d'en dire plus à ce sujet devant un aussi éminent connaisseur que Philippe Beaussant, auteur notamment de Jean-Baptiste Lully ou le musicien du soleil. Je voudrais seulement préciser, en amoureux de la musique française, que je suis toujours fasciné par l'art prémonitoire avec lequel Lully a su mettre en musique la langue française, annonçant là encore tout le répertoire des siècles à venir.

Il me faut également préciser que les interprètes de ce concert ont choisi d'enchaîner ces trois scènes qui présentent de nombreux points de points communs, ne serait-ce que par leur inspiration mythologique.

Vous entendrez d'abord un extrait de Persée, la neuvième des 13 tragédies lyriques de Lully, qui met en scène la terrible Méduse, furieuse contre les dieux et les humains, et que Mercure tente de convertir aux charmes du sommeil (il faut rappeler que Méduse, dans l'esprit du public de l'époque, représentait aussi les ennemis du royaume de France, terrassés par au quatrième acte par Persée alias Louis XIV).

La seconde scène est extrait d'Isis, et c'est un véritable chef d'oeuvre - admiré je crois par Philippe Beaussant - que ce dialogue entre Pan et Syrinx qui se transforme en roseau et invente du même coup la flûte, d'ailleurs très présente dans l'orchestration de cette page. Vous apprécierez aussi, dans cette page, les échanges plus légers entre nymphes et satyres sur le thème : Pour vivre heureux, aimons sans cesse ; pour vivre en paix n'aimons jamais.

Enfin, le troisième extrait nous ramène à la question du sommeil, non pour vous endormir, mais vous faire entre la sublime scène d'Atys où le Sommeil lui même chante en compagnie de Morphée - qui n'est autre que son fils et l'inspirateur de nos songes. Cet ensemble consacré à Lully s'achèvera par la grande chaconne de son opéra Phaëton - et je pense que vous serez comme moi sensibles à la poésie, aux contrastes, aux couleurs merveilleuses de cette musique.

Nous ne nous éloignerons pas tellement du théâtre en revenant à Marc-Antoine Charpentier qui avait appris en Italie, comment les ressorts dramatiques ont leur place uassi dans le répertoire religieux. Il devait ainsi attirer l'attention de la cour qui le chargea de composer la musique de la messe du Dauphin, puis celle de grands événements touchant à la vie royale, comme la mort de la Reine Marie Thérèse, en 1683.

Pour les cérémonies funéraires qui suivirent, Charpentier a composé plusieurs pages de dimension diverse, comme cette petite version que nous entendrons ce soir : un morceau de théâtre, je le disais, dans lequel on entend d'abord un messager nous annoncer - en latin - la mort de la Reine bien aimée des français. Mais surtout un morceau de musique où Charpentier nous fait apprécier la richesse de son art, son sens des harmonies expressives, son utilisation subtile du silence, tout ce qui rapproche beaucoup ce musicien français de la musique italienne ; tandis que, paradoxalement, Lully né italien est le véritable inventeur d'un genre musical spécifiquement français.

Benoit Duteurtre

Petite harmonie et grandes sérénades

Les trois oeuvres que nous allons découvrir ce soir ont été composées dans une période courte d'une quinzaine d'années, entre 1873 et 1888. Nous voici donc en cette fin de XIXe siècle, caractérisée selon les historiens de la musique par l'apogée et la fin du romantisme, mais aussi par la naissance de ce qu'on appellera bientôt les écoles nationales.

L'école française tout d'abord avec Charles Gounod, compositeur au destin paradoxal. Aujourd'hui, en effet, on le regarde comme un des hommes qui ont marqué le renouveau de l'opéra dans notre pays. Par son amour du chant, son goût des harmonies recherchées et des couleurs d'orchestre, il préfigure Bizet, Saint-Saëns ou Massenet... Or, de son temps, Gounod était plutôt considéré comme un furieux émule du romantisme allemand. Certains le qualifiaient même - et c'était dans leur bouche une insulte - de "wagnériste".

La vérité se situe entre les deux ; car si Gounod incarne le renouveau de la musique en France, c'est notamment en s'inspirant de la grande école allemande, contrairement aux habitudes d'un public entièrement vers l'opéra comique ou l'opéra italien. Dans son sillage, les compositeurs vont s'intéresser davantage à la "musique pure", à la musique de chambre, à l'orchestre, en assimilant toute une science héritée de Bach, Mozart et Beethoven.

Déjà, dans sa jeunesse, Gounod a composé deux symphonies et des quatuors à cordes. Puis à la fin de sa vie, après après les triomphes de Faust, Roméo et Juliette ou Mireille. il revient à la musique intrumentale avec un Concerto pour piano pédalier et orchestre, ou encore cette Petite symphonie pour instruments à vents, composée en 1888.

L'oeuvre de facture très classique a peut-être été influencée par Mozart auquel Gounod portait un culte particulier (il a même écrit un livre sur Don Giovanni). On peut y voir en tout cas certaines parentés avec la Grand partita de Mozart.

Elle est dédiée à Paul Taffanel, connu comme l'un des fondateurs de l'école moderne de flûte, et surnommé le "Paganini de la flûte". Taffanel dirigeait la société de chambre pour instruments a vents qui a créé l'oeuvre de Gounod, et qui témoigne, dès cet époque, de l'intérêt des musiciens français pour ce genre de formation.

Le deuxième compositeur du programme est Johannes Brahms dont la musique, au temps de Gounod, n'était pas tellement prisée en France. Il est symptomatique qu'en 1959, Françoise Sagan ait encore pu intituler un roman Aimez vous Brahms ? tant le goût pour ce compositeur a été lent à s'imposer dans notre pays - où même Saint Saëns ou Debussy ont écrit sur l'ennui que leur inspiraient ses oeuvres.

Il faut dire qu'à l'époque où grandissent les nouvelles écoles nationales, en France, en Russie, en Espagne, en Europe centrale ou nordique ; à l'époque aussi où Wagner bouleverse toutes les conceptions de l'opéra et de l'orchestre, Brahms fait figure de conservateur, de romantique attardé, ce qui masque la force et l'originalité de son oeuvre.

Il faut constater aussi que Brahms, en bon maître de musique allemand, tourné d'abord vers le piano, le lied et la musique de chambre, n'a pas donné d'emblée de ces grandes oeuvres qui passent plus facilement les frontières - à l'exception de son premier concerto pour piano. Non seulement il n'a pas composé d'opéra, mais il attendra quarante ans passés pour aborder la musique d'orchestre.

Les Variations sur un thème de Haydn, sont en fait la première grande composition symphonique de Brahms. D'où peut-être le choix de cette forme de "variations", assez peu courante dans la musique symphonique. Le thème, suivi par huit petits mouvements et un finale, lui permet de s'exercer à tous les aspects de l'écriture orchestrale.

Il faut toutefois préciser que ce thème, en fait, n'est pas de Haydn, mais que Haydn lui même l'a emprunté à un vieux choral allemand. L'oeuvre de Brahms elle même a donné lieu par la suite à de nombreuses transcriptions, à commencer par celle de Brahms lui même pour deux pianos. Celle de Hugues Bowman que nous entendrons ce soir, et qui permet aux instrumentistes de déployer toutes leurs richesses de traits et de sonorités.

Dvorak, le troisième compositeur de ce programme, est comme Gounod, un musicien emblématique de ces écoles nationales qui émergent à la fin du XIXe siècle ; mais il se rattache plus encore à Brahms, par son inspiration musicale, et par tout ce qu'il lui doit dans sa carrière de compositeur.

Brahms, en effet, frappé par le talent du jeune musicien tchèque, avait écrit en 1877 à son éditeur de musique pour lui recommander ses oeuvres. Il précisait dans sa lettre : "Décidément, c'est un homme de talent. En plus, il est pauvre ; s'il vous plaît, prenez ce détail en considération."

Dvorak, effectivement, avait débuté comme apprenti boucher, avant de se consacrer pleinement à la musique - et le soutien du grand Brahms, à 36 ans, devait changer le cours de sa vie et nouer une relation d'amitié qui n'allait jamais se démentir.

Un an plus tard, en 1877, il composait cette Sérénade pour instruments à vent, violoncelle et contrebasse, créée à Prague sous sa direction. Le terme de sérénade évoque ces suites pour instruments à vent très courantes au XVIIIe siècle, notamment chez Mozart. Classique par sa forme en quatre mouvements classiques, c'est néanmoins une oeuvre d'inspiration populaire où l'on retrouve nombre de rythmes de danse, de valse, de polka, jusqu'à la sorte de fête villageoise du finale.

Ce concert devrait souligner enfin la vitalité jamais démentie de l'école de vents français, depuis Paul Taffanel. Celle ci a continué à faire école dans le monde entier, de la musique de chambre au grand orchestre, avec les hautboistes Pierre Pierlot, Maurice Bourgue ou François Leleux, les flûtistes Marcel Moyse, Jean-Pierre Rampal, Emmanuel Pahud, les clarinettistes Louis Cahuzac, Michel Arrignon, Michel Portal, Paul Meyer, Pascal Morraguès, les cornistes Georges Barboteu et Andé Cazalet, les bassonistes Fernand Oubradous ou Maurice Allard, pour n'en citer que quelques uns. Les jeunes instrumentistes de l'ensemble Initium sont leurs brillants héritiers, dans une grande formation qu'on n'a pas si souvent l'occasion d'entendre.

Benoit Duteurtre

Tango-Fandango

Ce soir, comme vous l'avez remarqué, le piano a laissé sa place à un autre instrument, puisque notre concert sera consacré au clavecin et à l'une de ses plus grandes interprètes, Elisabeth Chojnacka.

Dans la culture musicale courante, le clavecin apparaît généralement comme un ancêtre du piano. Instrument à clavier de l'époque baroque, il précède chronologiquement le pianoforte, puis le piano moderne - auxquels ceux ci ont emprunté la plus ancienne partie de leur répertoire - je pense à la musique de Bach, mais aussi à Haendel, Scarlatti, Couperin ou Rameau.

Plus près de nous, le mouvement baroque a voulu rendre sa spécificité au clavecin, en jouant ces mêmes compositeurs sur des copies d'instruments d'époque. Encore plus près de nous, des pianistes comme Alexandre Tharaud démontrent avec brio qu'ils peuvent encore se permettre de revisiter le répertoire des clavecinistes... Mais pour l'essentiel, le clavecin reste assimilé à l'époque baroque, au risque d'oublier que cet instrument a continué sa propre histoire, parallèlement à celle du piano, spécialement au XXe siècle où il a inspiré tout un répertoire original. C'est ce répertoire que nous vous proposons de découvrir ce soir.

Il nous faut d'abord remonter dans le temps et nous rappeler la figure de Wanda Landowska, artiste polonaise du début du XXe siècle qui fut la première grande claveciniste moderne. Elle était d'ailleurs une habituée de cette maison où elle participa à la création des Tréteaux de Maître Pierre de Manuel de Falla, en 1923.

Wanda Landowska, installée en France, fut aussi la première à donner au clavecin une intégrale des Variations Goldberg, en 1933. Mais elle souhaitait parallèlement susciter la création d'un répertoire pour son instrument et créa de nombreuses oeuvres comme le Concerto de Manuel de Falla que nous entendrons tout à l'heure, ou de celui de Poulenc qu'elle avait rencontré dans cet hôtel.

Désireuse d'adapter son instrument aux salles de concert moderne, Wanda Landowska avait fait construire par la maison Pleyel un nouveau clavecin qui fait aujourd'hui sourire les baroqueux - de même que les orgues du début du XXe siècle leur semblent incongrus - mais qui est évidemment mieux approprié à ce répertoire moderne. Il en va de même pour l'instrument que nous entendrons ce soir, commandé par Elisabeth Chojnacka à un facteur anglais, installé à Paris.

En effet - par un hasard surprenant de l'histoire - si Wanda Landowska est disparue en 1959 aux Etats Unis, c'est une autre polonaise installée en France, Elisabeth Chojnacka, qui joue depuis 1970 le rôle de grande interprète et de grande inspiratrice du clavecin moderne. Elle a créé des oeuvres de Ligeti, Xenakis, Marius Constant, François Bernard Mâche et beaucoup d'autres, comme en témoigne ce concert où quatre des six oeuvres ont été composées pour elle.

Elisabeth Chojnacka tient également à défendre la place de son instrument, dans toute la diversité de son répertoire. C'est pourquoi elle commencera son récital en rendant hommage à deux grands maîtres.

Tout d'abord Manuel de Falla qui a donné au clavecin moderne son premier chef d'oeuvre avec ce Concerto de chambre, où l'orchestre est remplacé par un simple quintette de vents et de bois. Créée en 1926, cette oeuvre à la fois austère et ardente enthousiasmait Ravel et compte parmi les chefs d'oeuvre du XXe siècle. Le clavecin soliste dialoguera ce soir avec musiciens en résidence de la Fondation Singer-Polignac. Un autre compositeur espagnol, Padre Soler, nous offrira ensuite un retour en arrière vers le clavecin du XVIIIe siècle, avec une partition étrangement moderne, le plus ample ostinato du répertoire baroque, au rythme obsédant inspiré par la danse du fandango.

Les quatre oeuvres suivantes ont été composée pour Elisabeth Chojnacka et nous sommes heureux de vous les faire découvrir, en rappelant non seulement que la création a retrouvé sa place naturelle dans cette maison, mais aussi qu'elle peut nous apporter ce plaisir immédiat que prônait Debussy. Je crois que les compositeurs nous font l'amitié d'être présents ce soir. C'est pourquoi je ne m'étendrai pas sur leur talent, de crainte de passer pour flatteur, et me contenterai de quelques mots de chacune de leurs oeuvres.

Yves Prin est un musicien raffiné très libre d'esprit et d'oreille qui nous laisse deviner dans cette pièce son amour du tango, en dépassant les dimensions habituelles du genre pour composer un vaste tango duo, où les cordes pincées du clavecin dialoguent avec le souffle du bandonéon - joué par Max Bonnay, partenaire habituel d'Elisabeth Chojnacka.

Graciane Finzi est l'une de nos grande compositrices, tout aussi fidèle au sens du plaisir et de la couleur musicale. Dans Espressivo, elle a opté pour un parti pris contraire aux habitudes du clavecin en écrivant une pièce d'expression, loin du style rythmique qui prédomine souvent. Vous entendrez également, mêlés, à l'instrument naturel, des sons enregistrés sur une bande magnétique.

Faut-il enfin rappeler que Martial Solal est l'une des grandes figures du jazz moderne ? Il est également, parmi les jazzmen, l'un de ceux qui montrent la plus grande diversité de talent, écrivant pour le cinéma d'Orson Welles, ou composant des oeuvres pas très loin de la tradition classique. Dans la pièce que nous entendrons ce soir, Elisabeth Chojnacka a voulu surtout saisir son art le plus spontané, en lui proposant de transcrire plusieurs de ses improvisations.

Notre concert s'achèvera avec la toccata fiévreuse et enivrante du compositeur anglo-américain Stephen Montague, pour achever de démontrer que le clavecin est un instrument bien vivant, débarrassé de nos archaïsmes de pensée


Benoit Duteurtre

Le récent succès du roman de Jean Echenoz sur Maurice Ravel a eu le mérite de souligner le fascinant paradoxe de ce compositeur : comment un si petit personnage, amoureux des miniatures, comment cet être effacé, méticuleux, voire un peu guindé, a-t-il pu écrire des pages aussi puissantes que La valse ou le lever du jour de Daphnis et Chloé ? Tel est et demeure le mystère Ravel.Mais un malentendu poursuit également depuis longtemps le compositeur, régulièrement présenté comme une sorte d'esprit classique égaré malgré lui dans la modernité - et dont l'oeuvre présenterait une forme de régression par rapport à celle de son aîné, Debussy. On se rappelle la formule d'Erik Satie : Ravel refuse la Légion d'honneur, mais "toute sa musique l'accepte". Ce point de vue se prolongera dans l'admiration mêlée de méchanceté des jeunes compositeurs du groupe des Six, qui voient Debussy comme l'homme de la liberté et Ravel comme un artiste un peu trop "corseté".Il me semble pourtant possible, aujourd'hui, de considérer, rétrospectivement, la place beaucoup plus subtile qu'occupe Ravel dans le XXe siècle musical - expliquant pour une part qu'il soit devenu le plus joué de tous les compositeurs français.

Ainsi, dès ses débuts, alors que les artistes de son temps baignent en plein wagnérisme, Ravel se rattache à une lignée toute différente, par son professeur Gabriel Fauré, lui même élève de Camille Saint-Saëns. De ces maîtres il gardera toute sa vie le goût de la concision, de la retenue, mais aussi l'amour de l'alchimie sonore, par laquelle il se rattache au Saint-Saëns du concerto L'Egyptien ou du Carnaval des animaux. Ainsi, tandis que Debussy marque la grande rupture de l'aube du XXe siècle, par ses audaces harmoniques, poétiques et formelles, Ravel, lui annonce directement toute l'esthétique de l'entre deux guerres. Son Tombeau de CouperinPulcinella de Stravinski, dans ses références à la musique classique et baroque. Mais, surtout, Ravel va beaucoup plus loin encore que Debussy dans le rejet du sentiment romantique et du pathos. De même que Stravinski se définit comme un simple "fabricant de musique", Ravel se veut compositeur comme on est horloger, et cette attitude n'est pas la moindre des ruptures entre le XIXe et le XXe siècle musical.

Sa défiance envers le sentiment n'empêche pourtant pas Ravel de manifester un sens poétique très personnel, sensiblement plus ancré dans le XXe siècle que le symbolisme de Debussy. On peut en dégager quelques traits caractéristiques :- L'humour, comme forme suprême du détachement, qu'on retrouve à l'oeuvre aussi bien dans les Histoires naturelles sur des poèmes de Jules Renard, dans l'Heure espagnole, opéra bouffe complètement loufoque et, pour finir, dans la provocation du Boléro.- Le cosmopolitisme, dans le meilleur sens du terme, c'est à dire la curiosité pour toutes les cultures qui apparaît dans son amour du style espagnol, dans l'hommage à la musique juive de ses chansons hébraïques, ou dans ces Chansons Madécasses que nous entendrons ce soir : trois mélodies inspirées par des texte traditionnelles de l'île de la Réunion.

Pour une fois, cet homme qui s'est toujours méfié des confusions entre art et politique (au point de refuser de signer les fameuses pétitions musicales antiallemandes, pendant la Première Guerre mondiale), se montre ici presque engagé pour dénoncer les méfaits de la domination d'une culture sur une autre. Position singulière et courageuse en 1926, à l'apogée de l'empire français. Ces trois mélodies mêlent en effet des accents rousseauistes sur l'amour et la nature, dans la première et la troisième pièce, à un ton ostensiblement anticolonial dans le texte de la pièce centrale "Méfiez vous de l'homme blanc habitants du rivage".

- Troisième aspect de la poétique ravélienne, ce goût du merveilleux et de l'étrange qui rejoint chez lui l'amour de l'enfance (je me rappelle à ce propos l'anecdote que m'a racontée Madeleine Milhaud sur la sympathie qui s'était nouée entre son jeune fils Daniel et Ravel qui les visitait de temps à autre. Devant ce petit monsieur, Daniel Milhaud s'exclamait spontanément de sa voix d'enfant "Salut collègue !". Ce qui semblait enchanter Ravel.

Ce goût de l'enfance s'exprime notamment dans la suite Ma mère L'oyecomposée pour piano à 4 mains en 1908 pour les jeunes Jean et Marie Godebski. Ravel excelle à revisiter le monde des contes et légendes, dans ces pièces apparemment simples et anecdotiques, et pourtant toujours aussi envoûtantes et raffinées.

Mais la conjugaison de l'enfance et du merveilleux atteint son apogée dans L'Enfant et les sortilèges, sur le texte féérique de Colette, où les fauteuils chantent des histoires de bergères, où les théières et les chats de la maison rivalisent en vocalises. Nous ne sommes pas tellement loin du surréalisme.La conception de cette oeuvre fut longue, de 1920 à 1925. Colette avait connu le compositeur chez la grande mécène Marguerite de Saint-Marceaux. Elle trouvait Ravel bizarre mais n'intervint nullement dans la conception de l'opéra - Ravel, de son côté se contentant de demander la permission de remplacer, dans le duo des miaulements de chats, "mouao" par "mouain" ! L'oeuvre fut créée en mars 1925 à l'opéra de Monte Carlo, et je voudrais lire à ce propos ces quelques explications de Ravel parues à cette occasion dans le journal Le Gaulois :

"Plus que jamais je suis pour la mélodie ; oui, la mélodie, le bel canto, les vocalises, la virtuosité vocale, c'est chez moi un parti pris [...] La partition de L'Enfant et les sortilèges est un mélange très fondu de tous les styles de toutes les époques, de Bach jusqu'à... Ravel ! Cela va de l'opéra à l'opérette américaine en passant par le jazz-band. L'avant-dernière scène, pour ne citer qu'elle, est une combinaison voulue de choeur antique et de music-hall. La fantaisie du poème n'eut servi à rien si elle n'eut été soutenue, voire accentuée par la fantaisie de la musique..."

Nous sommes particulièrement heureux de proposer cet opéra, en version concert, à la fondation Singer Polignac, dans un arrangement pour petit ensemble vocal et instrumental.Cette production a été rendue possible par notre coopération avec l'académie Maurice Ravel de Saint-Jean-de-Luz et son directeur Jean-François Heisser. Elle est supervisée par François Le Roux que la plupart d'entre vous connaissent, puisqu'il est l'un des grands héritiers de la tradition du chant français qu'il a si souvent illustré à l'opéra et en concert. Je salue également son partenaire habituel Jeff Cohen, mais aussi Philippe Biros et tous les artistes présents ce soir.

Mais je voudrais conclure en disant aussi combien nous sommes heureux d'accueillir Nicolas Joël, nouveau et futur directeur de l'Opéra de Paris, qui a répondu à l'invitation de notre président, le professeur Pouliquen. Nicolas Joël est un amoureux de la musique française ; il vient de mettre en scène le Roi d'Ys au Capitole de Toulouse et je crois - j'espère en tout cas - qu'il donnera à ce répertoire toute sa place au cours des prochaines saisons parisiennes.
Je vous souhaite donc à tous une excellente soirée.

                                                                                                                                Benoît Duteurtre

Voici venu le dernier concert de la Fondation avant la pause estivale, et ce sont les couleurs fluides, aériennes, des instruments à vents que nous vous proposons de garder en mémoire pour accompagner les beaux jours.

Au programme, ce soir, trois compositeurs de la même génération, puisque le plus âgé, Walter Gieseking, est né en 1895, le plus jeune, Samuel Barber, en 1910, et Francis Poulenc entre les deux, en 1899.

Voici donc trois musiciens qui ont connu leurs premiers succès de jeunesse entre les deux guerres, en pleine période d'épanouissement de l'art moderne, avec sa succession d'avant gardes : en peinture, l'abstraction et le surréalisme faisant suite au fauvisme et au cubisme ; en musique, l'atonalisme de Schönberg côtoyant le néo-classicisme de Stravinski, et tous les courants de la musique nouvelle incarnés par Edgar Bartok, Edgar Varèse et leurs contemporains.

Pourtant, ces trois compositeurs ont aussi en commun de ne pas répondre, justement, au modèle convenu de l'histoire de l'art moderne, où les avant-gardes se succéderaient et s'écraseraient impitoyablement les unes les autres. Leur place dans l'histoire de la musique ne se caractérise pas seulement pas le besoin de "rupture", mais également par le goût d'une certaine continuité, la fidélité à la tonalité et à divers aspects de l'héritage classique. En ce sens, ils appartiennent à la même famille esthétique qu'un Prokofiev, un Chostakovitch, ou un Britten.

Mais peut-être a-t-on tort de vouloir trop réduire l'histoire musicale à cette opposition schématique entre conservateurs et révolutionnaires. Car, en réalité, tous les compositeurs de cette époque suivent une démarche très proche : explorer, sous des formes très diverses, ces voies innombrables de la langue musicale, ouvertes depuis la fin du XIXe, dans le sillage du wagnérisme puis de Debussy. En ce sens, la question "tonalité" ou de la "rupture" parait secondaire, quand la vraie préoccupation, commune à tous est celle des couleurs et d'harmonies nouvelles, dans des formes musicales plus libres.

On sent bien cette préoccupation en écoutant la Musique d'Eté de Barber, composée dans les années cinquante. Je signale à ce propos que les compositeurs américains ont toujours occupé une place de choix dans cette maison : non seulement du fait des origines de Winarretta Songer, mais encore en raison de la personnalité de Nadia Boulanger, qui supervisait les programmes et avait été le professeur de nombreux compositeurs américains... Samuel Barber fut l'un des plus grands, mais il se plaisait à ajouter ironiquement : "Je suis le seul compositeur américain à n'être pas l'élève de Nadia Boulanger".

Voilà en tout cas un musicien trop longtemps réduit à l'étiquette de "conservateur", parce qu'il restait fidèlement attaché à une forme de tonalité. Et voilà pourtant, chez lui comme chez Aaron Copland, une façon très originale d'aborder la musique, en oubliant les règles de la tonalité classique pour créer autre chose. Son sens poétique est particulièrement aigu dans cette composition pour quintette à vent, qui agence les touches de couleurs, les phrases mélodiques et paraît littéralement suspendue dans l'espace et dans le temps.

Le cas de Walter Gieseking est tout autre, puisque ce musicien est surtout connu comme l'un des pianistes majeurs du XXe siècle, aussi admirable dans le répertoire classique (Mozart en particulier) que dans la musique moderne : Debussy, Ravel - dont il fut le premier grand interprète au disque.

Gieseking est un personnage fascinant : né en France de parents allemands ; enfant surdoué, qui a tout appris seul, presque sans professeur : le piano, le violon, la littérature ; musicien né qui pouvait jouer une oeuvre en ayant simplement lu la partition, qu'il connaissait savait par coeur ; esprit curieux qui aimait la musique moderne, mais aussi, comme Vladimir Nabokov, la chasse aux papillons.

On sait moins que ce pianiste était également compositeur. L'influence de Richard Strauss fut déterminante chez ce coloriste qui improvisait volontiers au piano de grandes fresques inspirées par des paysages, des promenades en montagne, interrompues par des orages, à la façon de la Symphonie des Alpes. Mais son goût de la nature le rapproche également des compositeurs impressionnistes qu'il connaissait si bien, Debussy et Ravel - et marque en somme sa double culture franco-allemande.

Nous pourrons donc entendre ce soir, à la fois, un hommage de Gieseking à Richard Strauss, dont il a transcrit quelques lieder, en précisant : " Adaptation libre pour piano" ; mais surtout, la plus ambitieuse et développée de toutes ses compositions : ce quintette qui date du tout début de sa carrière, en 1919, et dont les traits encore marqués par l'empreinte de Strauss révèlent aussi, déjà, le goût de l'aventure, dans l'agencement de timbres et d'harmonies raffinées.

Avec Francis Poulenc qui clôturera ce programme, nous revenons au monde de la princesse de Polignac ; mais nous restons aussi dans le monde de Barber et Gieseking, qui, tous, ont voué le même amour à Debussy et au souffle d'air qu'il faisait souffler sur la musique, depuis le Prélude à l'après midi d'un faune.

Ce souffle nouveau devait coïncider, d'ailleurs, avec une curiosité nouvelle des compositeurs pour les instruments à vent. Le XIXe siècle était soumis à la prépondérance du piano, du violon et du violoncelle. Dans la musique de chambre de Poulenc, comme chez Stravinski ou Varèse, les instruments retrouveront une place de choix, perdue depuis le moyen-âge et la Renaissance, comme en témoigne ce Sextuor pour piano et vents.

Ce fut pourtant une oeuvre à la composition lente et difficile, commencée en 1931, achevée une première fois, puis complètement revue pour création en 1940. Dans une lettre à Nadia Boulanger, Poulenc expliquait : &