Monsieur le Président, chers amis,

Nous voici ensemble pour le dernier concert de notre saison musicale. Ce programme a été conçu pour le seul plaisir de la musique, sans véritable fil conducteur. Il semble toutefois possible – puisque tel est mon rôle – d’établir un lien entre ces trois œuvres qui marquent, dans le désordre, un chemin en trois étapes conduisant de la musique romantique à la musique moderne.

La première de ces étapes est évidemment représentée par Tchaïkovski, figure romantique s’il en est - même s’il s’agit d’un romantisme tardif, dans la dernière partie du XIX^e siècle. En réalité, beaucoup de ces artistes, qu’on qualifie parfois de « post-romantiques », ont poussé à l’extrême certains traits du romantisme, comme ce pathos et cette sentimentalité débordante. Le premier romantisme, celui de Chopin, Mendelssohn ou Schumann, gardait une allure classique, une certaine retenue dans l’expression. Le dernier romantisme, avec Tchaïkovski, mais aussi Bruckner, Mahler, Chausson, sera beaucoup plus ardent et débordant.

On n’a pas manqué d’ailleurs de le reprocher à Tchaïkovski, en lui reprochant parfois un certain « mauvais goût », frisant le kitsch expressif. Ce défaut supposé n’a pas empêché son œuvre de s’imposer partout ; plus encore aujourd’hui, à travers les chefs d’orchestres et solistes russes qui jouent sa musique - avec une ferveur qu’on aimerait parfois retrouver du côté des interprètes français dans la diffusion de leur propre répertoire…

Ce Tchaïkovski néo-romantique ne doit pas, toutefois, nous faire oublier un autre aspect de son oeuvre : celui que Stravinski adorait – avec un brin de provocation – lorsqu’il désignait Tchaïkovski comme le représentant de la Russie moderne, par opposition aux musiciens du Groupe des Cinq, comme Moussorgski et Rimski Korsakov. Il faut parfois se méfier des positions de Stravinski, qui avait tendance à surestimer des musiciens sans importance pour lui, et à ignorer ceux qui l’avaient réellement influencé – en l’occurrence Rimski Korsakov qui avait été son professeur. Mais le fait est que le groupe des Cinq a quelque chose d’archaïque, tourné vers la vielle Russie, tandis que le langage de Tchaïkovski est beaucoup plus international.

En outre, l'aspect de Tchaïkovski que Stravinski préférait est celui des ballets, très loin des effusions romantiques de la Symphonie pathétique ou des concertos. Dans ces œuvres dansantes, le compositeur montre un extraordinaire talent de coloriste, de miniaturiste, d’humoriste même, dont Stravinski s’inspirera dans Le Baiser de la fée ; et c'est aussi dans cette catégorie qu’on peut ranger le sextuor Souvenir de Florence, l’une des œuvres les plus séduisantes de la musique de chambre de Tchaïkovski.

Cette composition date de 1890, à la fin de la vie du compositeur. Vous y reconnaîtrez certainement quelques unes de ses qualités naturelles, comme ce lyrisme et cette énergie qui éclatent dès le premier mouvement ; mais aussi ce sens de la miniature, ce goût du rythme et du jeu musical, très présents dans le troisième mouvement.

Tout cela nous fera oublier les réserves d’un biographe de Tchaïkovski qui regrettait de voir, dans cette oeuvre, « quatre carte postales mal coloriées dans lesquelles on ne retrouve rien de la grandeur de Florence». La critique me semble manquer de portée ; car je ne crois pas qu’il soit dans les pouvoirs de la musique instrumentale de représenter Florence, ni tout autre ville. Comme le prouve sa correspondance, le vrai souci de Tchaïkovski était de réussir l’écriture d’une œuvre pour cordes à six voix indépendantes – pari qui semble largement emporté.

*

Avec Albéric Magnard, nous sautons d'une génération et nous passons une étape dans l'histoire de la musique. Car Magnard est l'un de ces compositeurs qui marquent le passage de la fin du romantisme à la musique moderne, telle qu'elle se développe en France au début du XX^e siècle. Mais pour Magnard, comme pour son contemporain presque exact Claude Debussy, cette rupture avec le romantisme commence par une passion très romantique, celle de Wagner qui sert tout à la fois modèle et repoussoir.

Fils du directeur du Figaro, Albéric Magnard a décidé de devenir compositeur après avoir entendu Tristan et Isolde. Il devient l'élève de Vincent d'Indy qui résume à lui seul les paradoxes du wagnérisme français. D'un côté, Wagner et la musique allemande lui servent de modèle absolu ; mais simultanément, dans une affirmation d'identité française – où la politique de l'époque n'est pas étrangère – il rêve de créer un équivalent français de l'opéra légendaire wagnérien. Tentative qui débouchera sur des oeuvres discutables comme Sigurd de Reyer (un Sigfried gaulois), Fervaal de d'Indy, Guercoeur de Magnard, ou encore Vercingétorix de Joseph Canteloube - autre wagnérien amoureux des traditions françaises... qui finira tout près du régime de Vichy.

Pris dans ce mouvement, Magnard n'en est pas moins une figure marginale. Il considère l'art comme une religion et la recherche du succès comme méprisable, ce qui ne facilite pas la reconnaissance de son oeuvre. Il prend également des engagements courageux, notamment au moment de l'affaire Dreyfus pour lequel il écrit son Hymne à la justice. Sous l'influence de Wagner, d'Indy et César Franck, il compose surtout des oeuvres symphoniques et de musique de chambre d'une ampleur rare dans la tradition française et d'une invention déjà moderne.

C'est le cas notamment de ce Quintette pour vents et piano en ré mineur, composé en 1894, à l'âge de trente ans. Magnard y montre un goût, rare à son époque, pour les instruments à vents, dialoguant avec le piano, dans une oeuvre ambitieuse, structurée, pleine de force et d'énergie tout au long de ses quatre mouvements.

Signalons enfin qu'Albéric Magnard, dans ses relations compliquées avec l'Allemagne, modèle esthétique et repoussoir politique, connaîtra une fin tragique. Au début de la guerre de 14, retiré avec sa famille dans son château de l'Oise, et bientôt rejoint par des bataillons allemands, il prétendra s'interposer à lui tout seul et commencera à faire feu sur l'armée ennemie... qui ne tardera pas à incendier la demeure où Magnard préférera mourir l'arme à la main.

*

Le goût des instruments à vent, si neuf chez Magnard à la fin du XIX^e siècle, sera l'une des caractéristiques de la musique moderne : Stravinski, Strauss, Poulenc et d'autres marqueront leur prédilection pour les vents par rapport aux cordes, trop emblématiques de la musique classique et romantique. C'est donc tout naturellement qu'on retrouve le quintette à vents dans les Six Bagatelles de Ligeti, l'un des principaux compositeurs de la deuxième moitié du XX^e siècle.

J'oserai dire, sans exagération, que Giörgy Ligeti est la principale figure issue de ce qu'on appelle la « musique contemporaine » européenne – des années cinquante et soixante. J'ai eu le plaisir de connaître cet immense artiste, qui avait des airs de professeur Nimbus, et savait relier des influences aussi différentes que celles de Schumann, Debussy, mais aussi des tangos de Piazzola ou même des Marx-Brothers dont il adorait le grain de folie. On retrouve d'ailleurs, dans beaucoup de ses oeuvres cette passion pour les machines rythmiques complexes qui se dérèglent, pour les processus bien huilés perturbés par un grain de sable.

Ligeti, surtout, avait  une oreille extraordinaire, et il se distingue de maints compositeurs d'avant-garde par le fait qu'il existe toujours, dans sa musique, un lien sensible entre les conceptions formelles les plus savantes et le résultat sonore immédiatement perceptible. Il est vrai qu'il avait bénéficié d'une formation extrêmement solide, en Hongrie et commencé par une carrière de compositeur traditionnel.

L'oeuvre qu'on va entendre se situe dans cette première période de sa vie, en 1953. Elle reste nettement marquée par l'influence de Bartok et celle du folklore, même s'il s'agit d'un « folklore imaginaire », librement réinventé. En ce sens, elle est représentative de l'esthétique communiste officielle – mais on y reconnaît, déjà, certaines caractéristiques de Ligeti, notamment dans la quatrième pièce qu'il qualifiait lui même de « danse boiteuse », avec ses rythmes étranges. Trois ans plus tard, après les évènements de 1956, Ligeti quittera son pays et rejoindra l'avant-garde occidentale – dont il s'éloignera cependant à la fin de sa vie, pour renouer avec une musique tonale toujours aussi inventive et personnelle. Il appartient aujourd'hui au grand répertoire moderne : celui que nous aimons défendre à la Fondation, à côté des chefs-d'oeuvre plus traditionnels.

Benoit Duteurtre

Concert Haydn, Cambini, Mozart

Monsieur le Président, chers amis,

Notre programme, ce soir, présente un contraste frappant, puisque nous entendrons, d'un côté, deux compositeurs bien installés au panthéon des "génies" de la musique - Haydn et Mozart - et, de l'autre côté, un de leurs contemporains presque totalement inconnu : Giuseppe Maria Cambini.

Le fait est que, par la force des choses, notre culture s'articule autour de quelques grands noms, les plus marquants de chaque époque, et ceux qui ont apporté la plus belle invention personnelle à l'art musical. Mais cette façon de voir a aussi l'inconvénient de laisser supposer que le reste ne présenterait pas grand intérêt. Un peu comme si, dans la peinture, notre attention se portait exclusivement vers les artistes les plus célèbres, sans laisser aucune place aux "petits maîtres", qui nous apportent pourtant beaucoup de plaisir dans un recoin du Louvre, dans un musée de province, ou quand on les accroche dans son salon. De ce point de vue, j'oserais même ajouter que l'œuvre majeure d'un compositeur méconnu vaut souvent mieux qu'une œuvre mineure de Haydn ou Mozart qu'on s'évertuera pourtant à jouer et à enregistrer, avec notre goût porté sur les fonds de tiroirs.

L'autre inconvénient de cette histoire sélective est d'entraîner certaines confusions : ainsi, lorsqu'on entend tel compositeur d'opéra ou de musique de chambre de la fin du XVIII^e siècle ; on aura l'impression qu'il écrit "dans le style" de Mozart. La vérité est qu'ils sont plutôt, Mozart et lui, dans le style de leur époque. Et même si Mozart en tire un parti évidemment plus sublime, il faut parfois apprendre à connaître mieux le "petit maître" pour découvrir des beautés qu'on ne soupçonnait pas.

Cambini

Pour en venir plus précisément au genre du quatuor à cordes, à l'honneur aujourd'hui, nous avons l'habitude d'y voir le domaine d'élection des grands classiques viennois ; voire une invention pure et simple du grand Joseph Haydn. Ce qui n'est ni tout à fait faux, ni tout à fait exact, puisque Haydn et Boccherini ont développé simultanément ce répertoire dans les années 1760, et que celui-ci s'est rapidement développé dans toute l'Europe. Il est en effet intéressant de rappeler qu'à Paris, dans la seconde moitié du XVIII^e siècle furent publiés pas moins de 1000 quatuors à cordes, et que ce genre jouissait d'une grande vogue à travers l'Europe, notamment dans les salons de la bourgeoisie cultivée.

Pour s'en tenir à la France de la fin du XIX^e siècle, on peut citer en particulier les noms de Hyacinte Jadin, Pierre Vachon, le Chevalier de Saint-Georges, et Giuseppe Maria Cambini - un compositeur originaire d'Italie qui reste, à l'époque, le principal fournisseur de musique de toute l'Europe. Cambini choisit donc de s'installer en France, où il compose énormément de musique instrumentale, alors très en vogue dans les concerts. Mozart, qui apprécie sa musique, prendra même le temps de venir le rencontrer à Paris.

Parmi ses œuvres, il faut citer en particulier 82 symphonies concertantes (genre français), mais surtout 150 quatuors à cordes, fréquemment cités à l'époque, à côté de ceux de Mozart et Haydn parmi les œuvres maîtresses du genre.

Cambini, dans ses quatuors, illustre un style très différent du classicisme viennois, et très prisé en France, le "quatuor concertant et dialogué". Comme son nom l'indique, les instruments jouent en solistes l'un après l'autre, un peu comme dans un concerto. Dans ce deuxième quatuor du 18e livre, édité en 1783, par exemple, l'alto est magnifiquement mis en valeur à la fin du premier mouvement. C'est une conception encore très opératique de la musique - au moment où Haydn invente le quatuor moderne, dans lequel le jeu des thèmes et du développement devient plus important que la joute instrumentale.

Style classique

On le voit ainsi, le style classique, au moment de sa naissance, prend des formes très diverses à travers l'Europe.

Ce mot classique est d'ailleurs un peu trompeur pour l'esprit français, puisque nous l'associons plus spontanément à l'architecture ample et harmonieuse de Versailles – conçue dans une époque où la musique était plutôt furieusement baroque et foisonnante. C'est seulement un siècle plus tard que la musique, à son tour, semble adopter le parti-pris d'un classicisme, fondé sur la clarté, l'ampleur, l'équilibre. Et peut-être l'influence du grand siècle français n'y est-elle pas étrangère.

Mais c'est évidemment en Autriche, entre Vienne et Estheraza que le classicisme musical trouve sa forme supérieure dans les œuvres de Haydn, Mozart et Beethoven - et tout particulièrement dans le genre du quatuor à cordes.

Haydn

J'oserais dire, au passage, qu'il y a quelque chose d'un peu excessif et de presque religieux dans le culte du quatuor, comme quintessence de la musique, supérieur à tous les autres genres, parce que sa sonorité dépouillée se prêterait au jeu du pur contrepoint. Pour ma part, j'aime tout autant dans le répertoire classique, l'alliance merveilleuse du piano et des cordes dont Joseph Haydn nous donne un exemple éblouissant d'invention dans sa série de 45 trios avec piano.

Mais il est vrai que le trio, chez Haydn, est peut-être moins moderne que le quatuor, dans la mesure où il reste fidèle, lui aussi au modèle concertant, privilégiant les solos de violon et de piano. Pendant longtemps, ses trios porteront même l'appellation de « sonates pour pianoforte avec accompagnement de violon et de violoncelle ».

Ce trio n°43, composé dans vers 1795, est l'un des sommets de la série. On y retrouve Haydn débordant d'invention, au sommet de son art. L'écriture de pianoforte est particulièrement brillante dans ces trois mouvements, faisant dire à Mendelssohn, lorsqu'il présenta cette œuvre cinquante ans plus tard : « Les gens n'en revenaient pas d'étonnement qu'une chose aussi belle puisse exister ».

Voilà en tout cas une composition propre à nous faire oublier les habituels lieux communs sur Haydn dont la musique, selon Balakirev, sentait « le tabac à priser ». Façon de souligner son côté bourgeois tranquille – même si les Anglais le qualifiaient plutôt de « Shakespeare de la musique ». Mais si une imagerie bon enfant s'est attachée à Haydn, c'est peut-être aussi parce qu'il y a en effet quelque chose de tellement simple et naturel, dans sa façon de jouer avec la musique.

Mozart

Mozart, le troisième compositeur du programme, est illustré ce soir par deux chefs-d'œuvre emblématiques de son art. Il faut en effet rappeler que le quatuor à cordes et le concerto avec piano sont probablement les deux genres instrumentaux dans lesquels sont art s'est déployé le plus constamment, et avec la plus grande richesse.

Le célèbre quatuor « les dissonances » a été écrit en quatre jours, en 1785. C'est le 19e des 23 quatuors, et le dernier de la série des six quatuors dédiés à Joseph Haydn – autant pour marquer l'amitié des deux musiciens, que l'influence déterminante de l'aîné dans l'art du quatuor à cordes. Le sous-titre se rapporte surtout à l'introduction du premier mouvement, au caractère presque préromantique ; mais l'œuvre tout entière est pleine de liberté et d'invention.

Le 12e concerto, en fa majeur, date de 1782. Comme d'autres concertos de cette époque, c'est un chef-d'œuvre de grâce naturelle. La vivacité joyeuse du premier mouvement rend plus heureux. Le sobre et déchirant second mouvement est un hommage à Jean-Chrétien Bach qui venait de mourir, et inspiré par un thème de celui-ci.

Vous l'entendrez dans une version intimiste, avec un vrai pianoforte et un simple quatuor à cordes au lieu de l'orchestre habituel. Il faut noter que Mozart lui-même avait prévu, dans l'édition originale, cette version réduite qui transforme le concerto en quintette avec piano. Cette approche de musique de chambre a l'avantage de souligner la couleur intimiste et raffinée du piano-forte. En tout cas, elle est aussi légitime que celle du grand orchestre et du piano Steinway.

La force de Mozart est d'ailleurs de se prêter, comme Bach, à des lectures tellement diverses ; et les jeunes mais déjà grands interprètes que nous allons entendre ce soir, font partie de ceux qui illustrent aujourd'hui le renouveau de l'art mozartien.

Benoit Duteurtre

Concert des résidents de la Fondation Singer-Polignac - Hors les murs.

Lieux : Eglise Sainte-Clotilde - 12 rue Martignac, 75007 Paris

Monsieur le président, chers amis,

Le programme de ce soir a des allures de voyage, puisqu'il commence en Suisse dans la chapelle de Guillaume Tell, et nous conduira jusqu'en Perse avec la Suite d'André Caplet. Je voudrais donc parler d'un sujet qui me tient à cœur : la notion de voyage dans la musique. Non seulement parce que beaucoup d'œuvres musicales évoquent explicitement certains lieux ; mais aussi parce qu'une vaste partie du répertoire s'apparente à une forme de voyage au pays des sons, et que les musiciens de ce programme nous révèlent, très librement, des paysages personnels faits d'harmonies, de mélodies, de rythmes et de couleurs instrumentales.

Cette idée de voyage musical n'existe quasiment pas aux origines de la tradition savante occidentale. Les premiers compositeurs semblent plutôt s'être appliqués à définir une gamme de formes précises. Ces cadres musicaux nés de la poésie et de la chanson, de la danse, ou de la liturgie recouvrent l'essentiel des œuvres composées au Moyen Âge ou à la Renaissance. Et lorsque la musique instrumentale prend son essor, c'est encore en suivant des schémas abstraits et rigoureux comme ceux de la fugue ou de la sonate, avec ses deux thèmes et ses règles de développement. Même lorsqu'il évoque la nature, comme dans la Symphonie pastorale, le compositeur classique n'oublie guère la succession codifiée de mouvements lents et rapides.

C'est seulement au début du XIX^e siècle, par le biais de l'inspiration littéraire, que certains compositeurs commencent à concevoir des formes plus libres dont le déroulement n'appartient qu'à elles-mêmes. On en trouve un premier exemple dans les ouvertures d'opéra, qui ne sont pas toujours suivies d'un opéra, mais donnent aux compositeurs l'occasion de concevoir, à partir d'un sujet donné, une évocation musicale personnelle. Beethoven puis Berlioz en donnent les meilleurs exemple ; mais Franz Liszt franchit un pas supplémentaire en inventant le poème symphonique. Il ne s'agit plus, dès lors, de suivre un schéma musical préétabli, mais d'évoquer un sujet littéraire ou pictural. Et ce prétexte donne au compositeur une liberté jusqu'alors inconnue.

Dans ses poèmes symphoniques, Liszt dépeint des états d'âmes. Dans sa musique pour piano, il peint de véritables paysages musicaux – qui font toute la nouveauté des Années de pèlerinage. L'image y sert de prétexte à une composition entièrement libre, qui devient elle-même un paysage sonore. En ce sens, Liszt annonce la musique moderne – Ravel lui rend d'ailleurs hommage en écrivant ses Jeux d'eau... prolongement des Jeux d'eau à la villa d'Este de Liszt. La Chapelle de Guillaume Tell, composée en 1848 – est la première pièce des Années de Pèlerinage, et cette évocation religieuse et montagnarde inspire un véritable tableau musical.

Le désir de peindre des paysages intérieurs se retrouve chez les autres romantiques : Schubert, dans les longs mouvements des dernières sonates, Mendelssohn dans ses romances, ou Schubert dans les Scènes de la Forêt. Le genre de la ballade, cher à Chopin (encore un titre qui évoque le voyage), fait de la pièce pour piano un autre poème musical. Liszt s'y adonne lui même dans ses deux magnifiques ballades. Deux générations plus tard, Strauss, dans ses poèmes symphoniques, renouvelle le modèle hérité de Liszt : il décrit minutieusement en musique l'histoire de Don Quichotte ou de Zarathoustra, et cette construction narrative lui permet de composer une forme musicale totalement originale qui peut se passer de l'histoire d'origine. Dès ses premières œuvres, Strauss manifeste également son tempérament d'amoureux de la couleur sonore, jouant avec la matière musicale, sans guère recourir aux formes traditionnelles. Sa Sérénade pour vents opus 7, en un seul mouvement est qualifiée par le compositeur d'« œuvre respectable d'un étudiant en musique ». Mais c'est déjà une partition personnelle, dans laquelle Strauss révèle sa prédilection pour les instruments à vents – annonçant de nombreux compositeurs du XX^e siècle.

Après Liszt, c'est toutefois Debussy qui induit un progrès décisif dans la conception de la forme musicale : car chez lui, il ne s'agit plus tant d'exprimer un sentiment, que de peindre un paysage musical en perpétuelle transformation ; comme si chaque œuvre inventait pas à pas sa propre forme. Le tableau n'est plus qu'un prétexte – et Debussy indique le titre de ses préludes à la fin de chaque morceau pour que la vision de la Fille au cheveux de lin ou de la Cathédrale engloutie ne perturbe pas le voyage sonore de l'auditeur.

André Caplet sera le plus proche disciple de Debussy. Dans sa Suite persane, qui est une œuvre de jeunesse composée en 1900, il reprend la tradition de l'exotisme musical, qui est un peu l'équivalent de la peinture orientaliste – tout en ouvrant les compositeurs à certaines audaces sonores. Les rhapsodies hongroises de Liszt - encore lui – ont été suivies par quantité de rhapsodies roumaines, norvégiennes, ou même auvergnate ou bretonne. Caplet, dans sa Suite persane, se sert des influences musicales d'extrême-orient pour concocter des rythmes et des harmonies sophistiqués, puis déployer ses talents de coloriste dans le mouvement final.

*

La première moitié du XX^e siècle, en France particulièrement, marquera l'apothéose de ce goût du paysage musical : on pourrait citer maintes compositions de Charles Koechlin, Florent Schmitt, Paul Dukas... Mais ce goût des formes libres produit aussi par réaction, un regain d'intérêt pour les schémas de la musique classique. C'est plutôt à ce contre courant qu'appartient Francis Poulenc, dans son merveilleux Sextuor des années trente, aux trois mouvements clairement découpés... même s'il le fait avec une fantaisie, une jubilation rabelaisienne dans les trouvailles sonores, alternant avec des vagues de nostalgie, et cet amour des instruments à vents qui le rapproche de Strauss ou Stravinski.

Dans la seconde moitié du XX^e siècle, les voies ouvertes par Liszt et Debussy deviendront presque la règle ; aujourd'hui, chaque compositeur s'évertue pour chaque œuvre à concevoir une forme originale. Mais peut-être la tension entre la tradition et la découverte de la liberté formelle était-elle, au fond, plus stimulante que la liberté absolue.

Benoit Duteurtre

La chanson polyphonique de la renaissance est un genre spécifiquement français. Il prend sa source dans le motet du XIIIe siècle.

L’abandon de la teneur strictement liturgique avait donné naissance au répertoire des ballades, rondeaux et autres virelais que Guillaume de Machaut a portés au sommet du genre. Le mot « chanson » désigne encore au début du XVe siècle des pièces à refrain, d’allure populaire et d’écriture simple. Mais de plus en plus cette dénomination s’appliquera aux compositions profanes non destinés à la danse.

C’est dorénavant la structure et le contenu poétique qui imposent un esprit nouveau, plus clair et plus libre, celui de la grande chanson française.

La vogue de ces chansons, populaires ou savantes, sera vite spectaculaire. les pièces à la mode — qu’on appellerait aujourd’hui des « tubes » — se chantent dans toute l'Europe. Les représentations des mystères, les farces, les fêtes princières, les banquets, les défilés de carnavals sont entremêlés de chansons exécutées soit à voix seule, soit en polyphonie.

À la fois savantes et populaires, elles cachent si bien les artifices par les ressources d’un art supérieur que leurs thèmes sont fredonnés dans toutes les rues.

Si la frontière entre musique savante et populaire est allègrement franchie, c’est que cette frontière est alors incertaine et qu’aucun tabou ne s’opposait encore à ce que chacun traite la musique selon son plaisir.

Les « fricassées » nous conservent bon nombre de mélodies d’origines diverses  : on appelait ainsi au XVIe siècle des plaisanteries musicales formées par la juxtaposition et la superposition de fragments mélodiques qu’il s’agissait de reconnaître au passage.

À partir de 1528 paraissent à paris de nombreux recueils de chansons à quatre parties. Jusqu’en 1552, plus de 50 volumes avec 1500 chansons d’un niveau très élevé paraitront de Janequin, Sermisy, Certon, Manchicourt, Gombert et Clemens non papa.

Avec Clément Janequin, la chanson polyphonique accomplit un bond prodigieux. 300 chansons dans une diversité de styles extraordinaire  : imitations libres, division du chœur, repons en echos, onomatopées, changements de rythmes. le texte est traîté avec un raffinement jamais atteint, particulièrement dans ces grands tableaux musicaux qui ont fait sa gloire : la guerre — chanté à ce concert — le chant des oiseaux, la chasse, le caquet des femmes, les cris de paris, le siège de metz.

Chez Janequin, il n’y a aucune vulgarité descriptive , pas une onomatopée ridicule  : après cinq siècles, les étonnants tableaux sonores n’ont pas vieilli et leur pouvoir de suggestion n’a rien à envier aux plus ambitieux poèmes symphoniques des siècles à venir. La guerre évoque la victoire de François 1er sur les troupes suisses à marignan. le succès en fut immense et durable, et l'œuvre connu de nombreux arrangements vocaux et instrumentaux.

Lors de l’ouverture de l’académie de musique et de poésie en 1571, Charles IX rappelle l’importance politique de la musique je le cite : « il importe grandement pour les mœurs des citoyens d’une ville que la musique usitée au pays soit retenue sous certaines lois, d’autant que la plupart des hommes se conforment et se comportent selon qu’elle est. » Si le roi protège l’académie, le parlement, lui, est bien décidé à combattre les dangers que cette musique ferait courir à la jeunesse. C’est ainsi que les œuvres jouées aux concerts hebdomadaires de l’académie en présence du roi seront interdites de copie et de diffusion et la plupart des chansons de Claude Lejeune ne seront publiées qu’après sa mort en 1600.

Cette musique « légère », volontiers irrévérencieuse et grivoise, sera bientôt reprise par des compositeurs de psaumes et de chansons dites spirituelles, tant son style paraissait conforme à l’idéal de simplicité prêché par la réforme puis par la contre-réforme.

De la naissance en 1485 de clément Janequin — on est sous Louis XI — à la mort d’eustache du Caurroy en 1609 — on est sous Henri IV — on festoie, on s’embroche, on guerroie, on fornique et on meurt tôt.

C’est aussi l’importante période où les couvents et l’université perdent leur exculisivité de diffuseurs culturels au profit des cours ducales et royales, réunissant en présence des souverains, des grands seigneurs et des dames de la cour  : écrivains, érudits, architectes, peintres et musiciens. Ce seront eux dorénavant qui lanceront les modes et les goûts artistiques, dont l’Italie en raison de l’attrait exercé par sa civilisation a été l’inspiratice, via Catherine de medicis.

Mais à l’ivresse et à la drogue italienne, nos créateurs résistent et s’adaptent lucidement. ronsard « supplie humblement ceux que les muses ont inspirés de n’être pas les latiniseurs, ni les grecaniseurs et de prendre pitié, comme bons enfants, de leur pauvre mère naturelle . » et rabelais, lui, se voudra toujours plus réaliste qu’humaniste en préférant à plaute et à terence « le charme de la rue et celui de la canaille. »

Voici donc quelques uns de ces chefs-d’œuvre absolus dont la sincérité de ton et d’inspiration, le génie mélodique et rythmique, et le rapport entre musique et texte ne seront pas égalés avant Debussy, Ravel et Stravinski, qui les admiraient tant.

C’est dans le cadre de leur nouvelle résidence à la fondation que l’Ensemble Musica Ficta nous offre ce merveilleux programme. je les en remercie et vous souhaite un savoureux moment musical.

Cruaultez & Délices ou L’humanisme en fricassée

Éloges musicaux de la littérature du XVI^e siècle, sur les Écrits du chevalier Bayard, une Lettre de François Ier, Gargantua de François Rabelais, les Écrits de Clément Marot et Les Amours de Pierre de Ronsard.

 Du trio à l'orchestre et de la musique ancienne à la musique d'aujourd'hui, les formations instrumentales et vocales en résidence à la Fondation couvrent toutes les grandes périodes de l'histoire de la musique. Parmi celles-ci, Musica Ficta compte parmi les ensembles les plus talentueux et les plus prometteurs de la nouvelle génération.

Ces jeunes solistes comptent parmi les plus captivantes révélations de la scène musicale française. À vingt ans, il est rare d’être aussi mature et aussi inspiré que le sont Adam, Victor et Yan.

Quant au quatuor Ardeo — en résidence à la Fondation —, sa grâce féminine s’accompagne déjà de beaucoup d’expérience et de pénétration du grand répertoire. Les voici associés pour un soir dans la conquête des plus hauts sommets de la musique romantique.

Du trio à l'orchestre et de la musique ancienne à la musique d'aujourd'hui, les formations instrumentales et vocales en résidence à la Fondation couvrent toutes les grandes périodes de l'histoire de la musique. Parmi celles-ci, le quatuor Ardeo compte parmi les ensembles les plus talentueux et les plus prometteurs de la nouvelle génération.

Ce programme de concert - trois interprètes de premier plan, dans trois chefs-d'œuvre de Beethoven – nous conduira sur les sommets. Arturo Toscanini, dont on sait l'amour pour Verdi et la passion pour Wagner, aimait d'ailleurs comparer Beethoven à la cime du Mont Blanc qui, disait il, « domine absolument tout... ».

Il ne faut sans doute pas abuser de ces hiérarchies. Les grands compositeurs n'obéissent pas à un classement officiel, contrairement aux joueurs de tennis ! Mais il est vrai que, pour évoquer les étoiles les plus brillantes au ciel de la musique, les mélomanes et les musiciens en reviennent presque toujours aux trois mêmes noms : Bach, Mozart, Beethoven. Et il est frappant d'observer que ces trois dieux de la musique éveillent des passions et des approches extrêmement différentes de la part de nos contemporains.

Ayant la chance de posséder et de recevoir beaucoup de livres sur la musique, j'observe ainsi, par exemple, que le pauvre Mozart – ce qui ne retire rien à sa grandeur – suscite de nos jours une véritable graphomanie. Chaque année, je reçois une bonne dizaine de nouveaux livres à son sujet – et bien davantage les années d'anniversaire. Cette épidémie littéraire est alimentée par des musicologues, des historiens, mais aussi des graphologues, des astrologues, des psychologues, et autres amateurs en tous genres pressés de percer le « mystère Mozart » autrement dit la clé de son génie, fascinante comme l'énigme du Da Vinci Code. Malheureusement, les rayonnages de ma bibliothèque ne sont plus assez vastes pour accueillir tous ces ouvrages, et les moins intéressants ont fini par me servir à caler des meubles...

Il en va tout autrement de Beethoven, qui suscite une production littéraire plus limitée, sérieuse et raisonnable, fondée sur les travaux musicologiques ou biographiques. Avec lui, nous avons affaire à un homme concret, saisissable, extraordinairement humain, qui ne se prête pas aux mêmes extrapolations. Il faut cependant rappeler que, jusqu'à la Seconde Guerre mondiale, la littérature beethovenienne était elle-même très abondante, et qu'elle tournait inlassablement autour des thèmes de la volonté, de l'énergie individuelle et de la place du musicien dans l'Histoire – faisant de Beethoven une figure emblématique des luttes du XIXe siècle. Édouard Herriot lui-même, en un temps où les hommes politiques écrivaient eux mêmes leur biographie, lui consacra un ouvrage sans doute discutable, mais très caractéristique de l'ancienne passion pour ce musicien.

Pour pousser un peu plus loin la comparaison, on pourrait dire ainsi que Mozart, avec son génie angélique, se glisse dans l'histoire de la musique sans vraiment la modifier. Beethoven, au contraire, donne l'exemple d'un musicien très doué - mais sans ce caractère de génie précoce - qui va construire par le talent, la volonté et le travail, une œuvre bouleversante, tant pour le mélomane que pour l'histoire de la musique elle-même. Cette rupture se situe au moins sur trois plans :

- La conception des œuvres, d'abord, puisque Beethoven ne se contente plus des schémas existants, mais semble vouloir inventer, pour chaque composition, sa propre forme musicale.

- La figure du compositeur qui n'est plus seulement l'humble fabricant de musique, perdu dans le flou de l'histoire, mais un individu, proche de nous, dont l'existence prend un caractère romanesque, avec ses amours impossibles, sa solitude, son dialogue avec les questions de son époque.

- L'inspiration enfin qui prend pour la première fois ce caractère pleinement subjectif, autobiographique, expressif, marquant ainsi le passage du classicisme au romantisme.

*

Pour bien mettre en lumière cette avancée extraordinaire accomplie par Beethoven, je voudrais vous dire quelques mots des trois œuvres que nous allons entendre, non pas dans l'ordre du programme, mais dans l'ordre chronologique – qui recoupe les fameuses trois périodes de de l'art beethovenien.

La plus ancienne est aussi la plus célèbre : c'est l'opus 47, autrement dit la Sonate à Kreutzer, dédiée au violoniste français Rodolphe Kreutzer. Elle fut initialement composée en 1802 pour un virtuose polonais. Mais en ces années qui sont celles d'épopée bonapartiste, Beethoven songeait très sérieusement à s'installer à Paris. Il se sentait mal compris à Vienne et se reconnaissait davantage dans le lyrisme révolutionnaire. Il dédia donc sa partition au musicien français, songeant que cela pourrait faciliter son exil. Malheureusement pour lui, Kreutzer trouva l'œuvre inintelligible et ne la joua jamais. Napoléon, de son côté, devint empereur, et comme on le sait, Beethoven renonça à lui dédier sa symphonie « Héroïque ». Ainsi s'acheva son histoire avec notre pays. La sonate ne fut d'ailleurs guère mieux comprise en Autriche, où l'on parla de « terrorisme artistique », tandis qu'un critique allemand écrivait : « Il faudrait vraiment être de mauvaise foi pour ne pas admettre que depuis quelque temps Beethoven ne vise qu'à se distinguer des autres. Il devrait remettre les pieds sur terre ».

Cette neuvième sonate pour violon et piano marque pourtant un progrès extraordinaire par rapport aux huit précédentes. On y voit justement comment le compositeur s'approprie la forme musicale en s'éloignant du classicisme. Dès les premières notes, le côté hiératique des accords de violon annonce une forme monumentale. Puis c'est aussitôt le dialogue entre violon et piano – qui rappelle un peu le quatrième concerto et souligne en l'égalité entre les deux instruments, inhabituelle dans ce genre de sonate. Le développement qui suit a un côté symphonique et virtuose, extrêmement farouche et impressionnant – même si le second mouvement, avec ses variations, est de facture plus traditionnelle, tandis que le troisième nous conduit vers une jubilation typiquement beethovenienne.

Les deux autres œuvres du programme, le trio et la sonate pour violoncelle et piano, ont un point commun : elles sont dédiées l'une et l'autre à Maria Erdödy et furent jouées toutes les deux chez cette grande amie et mécène de Beethoven – qu'il appelait lui-même sa « liebe liebe comtesse ». Riche veuve, un peu plus jeune que le compositeur, Maria Erdödy était une sorte de princesse de Polignac viennoise. Malgré une maladie qui l'obligeait à rester souvent allongée, elle adorait la musique, jouait fort bien du piano, et admirait l'art de Beethoven, jusque dans ses audaces et ses originalités. Il allait d'ailleurs habiter chez elle pendant près d'un an – même si leurs relations furent parfois entachées par son mauvais caractère. Surtout ce jour où Beethoven, trouva que la comtesse lui manquait d'égards et lui écrivit, furieux, qu'elle confondait « le serviteur et le maître ».

Ce geste d'orgueil pouvait toutefois passer en ces années 1808-1809 puisqu'il faut rappeler que Beethoven, dont on fait parfois, à tort, une figure d'artiste maudit, était alors le musicien allemand le plus célèbre de son temps, que la noblesse viennoise faisait tout pour le garder auprès d'elle, et que sa réputation s'étendait très au-delà des frontières.

Le Trio op 70 n°2 fut composé 1808, tout de suite après la 5e et 6e symphonie, et précède la fantaisie pour piano, chœur, orchestre. Nous sommes donc au cœur du grand art beethovenien – même si ce trio n'est n'est pas aussi célèbre que le précédent, op 70 n°1 (Geister Trio) ni le suivant d'ailleurs (Trio à l'Archiduc). Un des aspects les plus frappants de cette œuvre, en quatre mouvements, est de préfigurer déjà le romantisme : la mélancolie des thèmes, le jeu du majeur et du mineur nous conduisent déjà, par endroits, dans un monde tout proche de celui de Schubert.

Enfin, la sonate pour piano et violoncelle op.102, n°1 qui ouvrira ce programme, préfigure nettement la fameuse « troisième manière » de Beethoven. Dans cette composition de 1815, on est frappé en particulier par l'abandon du schéma classique traditionnelle, et la liberté de la composition. Beethoven précise d'ailleurs qu'il s'agit d'une « freie sonate », en deux grands mouvements, qui comportent chacun une partie lente et une partie vive. On remarque aussi ce style quasiment récitatif que Beethoven adopte par moments, cette impression qu'il parle avec les notes.

On le voit dans ce programme, Beethoven fut certainement l'un des premiers artistes à avoir conscience, à travers ses œuvres, de contribuer à l'histoire de la musique. Pour la première fois, l'artiste se regarde créer, comme s'il poursuivait une sorte de mission sacrée. Il pense l'étape nouvelle qu'il apporte dans l'évolution de son art, après Bach, Haendel ou Haydn. Il ne travaille plus pour dieu ni pour des maîtres, mais pour l'art lui-même dont il est le prince.

On pourrait même dire que cette attitude du compositeur allait déterminer une façon nouvelle d'écouter la musique, de vénérer religieusement le créateur ; attitude qui durera jusqu'à nos jours et qui nous rassemble ici ce soir – à condition que la sonnerie d'un téléphone portable ne vienne pas troubler cette communion musicale !

Lorsque je me suis penché sur ce beau programme, pour y chercher un fil conducteur, je suis d'abord resté perplexe. Car il parait bien difficile de trouver un lien historique, ou esthétique, entre des musiciens aussi différents que Dvorak et Vaughan Williams, Hugo Wolf et Benjamin Britten - sans parler de compositeurs finlandais mal connus en France, et de deux contemporains qui n'ont en commun que le prénom de Philippe.

Je me suis donc dit - pour commencer - que j'allais faire l'éloge des programmes sans fil conducteur. Car après tout c'est un goût particulier de notre époque que de vouloir absolument un thème, un sujet, pour justifier l'enchainement de quelques œuvres musicales. Nous aimons les programmes homogènes - comme en témoignent également ces séries monographiques qui proposent, parfois laborieusement, l'intégrale d'un compositeur en cinq soirées...

Pourtant, jusqu'à la fin du XIX^e siècle, les organisateurs de concerts préféraient les programmes variés où l'on pouvait entendre, dans le même enchaînement, un mouvement de symphonie, une œuvre de musique de chambre, puis quelques lieder d'un autre compositeur, et encore, pour finir, un ensemble avec chœur. Plus près encore de nous - contrairement à la légende qui veut que la musique nouvelle ait toujours été marginale et méconnue - les grandes associations symphoniques mélangeaient systématiquement, jusqu'à la Seconde Guerre mondiale, grand répertoire et créations contemporaines dans les mêmes programmes.

C'est donc un grand plaisir, ce soir, que de rapprocher, pour le seul plaisir, des pages aussi différentes que celles qui figurent à notre programme ; et c'est l'honneur de cette Fondation que d'avoir redonné, à l'initiative du président Pouliquen, une place régulière, dans ses soirées, à la musique d'aujourd'hui.

M'étant fait ces quelques réflexions, j'ai toutefois de nouveau regardé le programme. Et il m'a semblé qu'en dehors des liens historiques ou esthétiques, la formation du chœur a capella - c'est à dire sans accompagnement – donne évidemment un caractère particulier à ce concert et mérite elle-même quelques réflexions.

La prépondérance accordée dans notre vie musicale aux instruments, aux solistes, à la virtuosité, au chant d'opéra, ne doit pas en effet nous faire oublier que le chant choral a longtemps été la première des pratiques musicales. Non seulement parce que les musiques traditionnelles des cinq continents sont pour l'essentiel des ensembles vocaux a capella ; mais encore parce que la naissance de la musique savante européenne, vers le XIIe siècle se confond avec celle de la polyphonie, et que le règne du chœur sera quasiment sans partage pendant quatre siècles, jusqu'à la Renaissance.

C'est seulement à partir du XVII^e siècle que la musique chorale voit sa prépondérance mise en cause par le développement de la musique instrumentale et symphonique, mais aussi par le chant accompagné - qui vont progressivement reléguer les chœurs à une fonction annexe dans la liturgie ou à l'opéra. Pourtant, si le XIX^e siècle prolonge cette tendance, il amorce aussi la timide redécouverte de tout un répertoire. Dès cette époque, des musiciens passionnés commencent à se pencher sur les trésors enfouis de la musique ancienne ; et l'on voit se multiplier en Europe les chœurs désireux de s'y consacrer.

Un exemple en est donné ici même, au temps du premier salon de la princesse de Polignac, lorsqu'elle s'appelle encore princesse de Scey-Montbéliard. Dans ces années 1880-1890, les musiciens de la Société Nationale de Musique se retrouvent chez elle pour pratiquer le chant choral, en mêlant le répertoire oublié à leurs propres créations. Parmi les chanteurs les plus assidus, outre la princesse elle-même, figurent Vincent d'Indy, André Messager, Charles Bordes. A côté de Rameau, Monteverdi ou Mondonville, l'exécution régulière de cantates de Bach est un de leurs exercices obligés.

Si la musique chorale recouvre une histoire, elle est aussi façonnée par une géographie dont ce programme met en lumière quelques pôles.

En Allemagne et en Europe centrale, l'ancienne tradition du choral luthérien, mais aussi la liturgie catholique nourrissent l'art des compositeurs romantiques. Durant tout le XIX^e siècle, ceux-ci vont déployer leurs talents dans la composition d'ensembles vocaux, d'inspiration souvent populaire. Cette activité presque inlassable de Schubert à Brahms occupe également une place importante dans l'œuvre d'Antonin Dvorak. Les deux lieder qu'on va entendre sont extraits du cycle In der Natur, dernière œuvre chorale du musicien : le premier évoque les états d'âme du poète face a la beauté de la nature ; le second est un chant de fête à la fois populaire et religieux, empreint de couleurs traditionnelles bohémiennes. Compositeur de la même génération, Hugo Wolf révèle dans ses lieder de jeunesse sur des poèmes d'Eichendorff un tempérament tout différent, qui préfigure déjà l'orientation wagnérienne du compositeur - même si l'on y retrouve la mélancolie et l'amour romantique de la nature.

Deuxième pôle de ce programme, l'Angleterre est par excellent le pays de la musique chorale : on pourrait dire schématiquement que si le tempérament français s'exprime le mieux dans la littérature, l'esprit allemand dans la pratique de la musique de chambre, la société anglaise, elle, se retrouve dans la pratique collective du chant : véritable institution nationale, forgée dans les maîtrises des cathédrales, puis développée dans ce sport national que sera le grand oratorio. Ici comme ailleurs, les compositeurs du XX^e siècle renouent avec les anciennes traditions. Ralph Vaughan Williams compose ainsi ses trois chansons sur des textes de Shakespeare : un chant funèbre dans le style de la Renaissance ; mais aussi deux pages plus caractéristiques de son art, par leur mélange d'émotion, de douceur et de raffinement d'écriture. Benjamin Britten, quant à lui, compose dès l'âge de 16 ans cet extraordinaire Hymne à la Vierge, où alternent le chœur et un quatuor de solistes, ce qui lui permet aussi de mêler l'anglais et le latin.

L'Europe du nord est un autre foyer très important de musique vocale. L'essor, au XIX^e siècle, des chœurs profanes, ouvriers et bourgeois, mais aussi la vitalité du nationalisme musical favorisent la naissance d'un répertoire et d'une tradition. Encore vivace de nos jours, celle-ci vaut aux chœurs scandinaves une qualité admirée de par le monde. Le compositeur finlandais Jaako Mäntyjärvi est très représentatif de l'école contemporaine nordique avec ses œuvres apparemment simples et tonales, où se cachent surprises et dissonances inattendues. Ce quadragénaire reprend le chant funéraire de Shakespeare déjà mis en musique par Vaughan Williams. Son aîné Einojuhani Rautavaara, né en 1928, figure majeure de la musique contemporaine finlandaise, propose quant à lui cet étonnant Ludus Verbalis,

un chœur moins chanté que parlé, utilisant maints jeux vocaux, onomatopées, syllabes et autres chuchotements. Enfin, c'est encore la fausse simplicité de la musique moderne nordique qui caractérise la Missa Brevis du norvégien Knut Nystedt.

Dernière étape de ce voyage musical, la France connaît elle aussi une importante tradition de musique chorale, ancrée notamment dans la tradition liturgique des paroisses catholiques – où les organistes et chefs de chœur ont longtemps joué un rôle comparable à celui des maîtres de chapelles allemands. Le XX^e siècle sera marqué par un grand essor de la musique chorale profane, grâce aux compositeurs modernes, comme Debussy ou Poulenc, mais aussi avec la multiplication des formations d'amateurs ou de professionnels, depuis le mouvement A Cœur Joie, jusqu'aux nombreux ensembles vocaux en activité de nos jours. Les musiciens contemporains ne sont pas en reste, comme on va l'entendre avec les deux psaumes de Philippe Fénelon, écrits sur un texte allemand et riches en subtiles variations harmoniques. Philippe Hersant, de son côté, renoue avec l'inspiration romantique dans ces Trois poèmes d’Eichendorff, le poète amoureux de la nuit et de la forêt, déjà prisé par Hugo Wolf. Ces pages soulignent que si Philippe Hersant connaît toutes les délicatesses de la musique française, sont art comporte aussi ce voile mélancolique qui le rattache aux grands compositeurs d'Europe centrale... Jouée ce soir pour la première fois à Paris, l'œuvre est une commande du jeune ensemble vocal Aedes, spécialisé dans la musique romantique et moderne - et qui va maintenant nous faire découvrir son répertoire de prédilection.

Benoit Duteurtre

Concert à la mémoire de Lili Boulanger (1893-1918) pour les 90 ans de sa mort et en hommage à Nadia Boulanger (1887-1979)

Compositrice, pianiste et organiste, Nadia Boulanger fut également chef d’orchestre, chef de chœur et pédagogue de renom international.

Depuis les années 1930, elle a été le conseiller musical et l’amie de la princesse Edmond de Polignac qui partageait sa passion pour la musique. Il y a quarante ans, le 5 décembre 1968, Nadia Boulanger organisait à la Fondation Singer-Polignac le concert commémoratif des cinquante ans de la mort de sa sœur, Lili Boulanger.

Pour honorer cette date anniversaire, l’association des Amis de Nadia et Lili Boulanger présente ce soir les lauréats du 4e Concours international de Chant-Piano Nadia et Lili Boulanger qui s’est déroulé à Paris en 2007.